Artigos e textos / Curso de História do Documentário Brasileiro Associação Cultural Tela Brasilis Artigos e textos - Curso de História do Documentário Brasileiro O Cinema Novo e o Documentário por Arthur Autran (texto originalmente publicado no livro-apostila do Curso de História do Documentário Brasileiro em
2006) O próprio advento do Cinema Novo foi marcado pela produção de documentários, pois ainda antes de o
movimento ser conhecido com tal nome Joaquim Pedro de Andrade dirigiu "O mestre de Apipucos e o poeta do Castelo" – filme que
posteriormente foi desmembrado em dois – e Paulo César Saraceni e Mário Carneiro realizaram "Arraial do Cabo", ambos
curtas-metragens datados de 1959.
Logo depois surge "Aruanda" (Linduarte Noronha, 1960), obra deflagradora tanto pelas imagens do sertão da Paraíba e
da sua população, quanto pelo esquema extremamente barato de produção que permitia a um jovem grupo de realizadores do
Nordeste – que incluía, além do diretor, Vladimir Carvalho e João Ramiro Mello – fazer o seu filme.
Estes curtas, para além da boa participação em festivais internacionais e de grande repercussão na crítica
cinematográfica brasileira, fizeram parte da programação da Homenagem ao Cinema Brasileiro organizada pela Cinemateca
Brasileira no contexto da VI Bienal de São Paulo, em 1961. O evento teve suma importância como ponta-de-lança do Cinema Novo
enquanto movimento. Os filmes, entretanto, ainda não utilizavam a captação sincrônica de imagem e do som direto, procedimento
que vinha revolucionando a produção documentária em países como os Estados Unidos, o Canadá e a França num movimento que
ficou conhecido como Cinema Direto ou Cinema Verdade.
Em 1962, com patrocínio da UNESCO e do Ministério das Relações Exteriores, vem ao Rio de Janeiro o documentarista
sueco Arne Suksdorff para ministrar um curso sobre cinema com foco especial nas novas técnicas do documentário. Alguns dos
principais nomes do Cinema Novo como Arnaldo Jabor, David Neves, Eduardo Escorel, Dib Lutfi, Luiz Carlos Saldanha e Gustavo
Dahl freqüentaram o curso, que se estendeu até 1963 e gerou um curta no qual já havia a captação de som direto: "Marimbás"
(Vladimir Herzog, 1963) *1. Se por um lado este filme fracassou enquanto expressão estética, por outro teve, de par o próprio
curso ministrado por Suksdorff, papel fundamental na apreensão das opções técnicas e estéticas que surgiam ligadas à adoção
de câmeras leves, do equipamento portátil de gravação sonora e especialmente de uma postura diante do cinema marcada pela
tentativa de compreender a realidade social.
Em 1963 Vladimir Herzog e Maurice Capovilla freqüentam o Instituto de Cinematografia da Universidade do Litoral, na
Argentina, no qual atuava o diretor Fernando Birri. Tratava-se de buscar conhecer "in loco" a experiência do realizador do
clássico "Tire die" (1958).
Mais ou menos concomitantemente a este processo de aprendizado das novas técnicas do documentário, os jovens
diretores se lançam à produção.
No Rio de Janeiro em 1962 Joaquim Pedro de Andrade, que pouco antes estagiara com os documentaristas norte-americanos
Albert e David Maysles, realiza o longa "Garrincha, a alegria do povo", cujo projeto inicial previa a feitura de tomadas de
imagem e som de forma sincrônica com equipamento leve. Mas a falta dos equipamentos necessários para tanto impediram que o
filme fosse realizado tal como se desejava, a obra concluída apresenta um aspecto estético mais tradicional muito marcado
pela voz over e pelo material de arquivo. Leon Hirszman filma "Maioria absoluta" e Paulo César Saraceni dirige "Integração
racial", ambos rodados antes do golpe de 1964 mas concluídos apenas depois da instalação da ditadura militar no Brasil. Em
1965 Arnaldo Jabor estréia na direção com o curta-metragem "O circo" e dois anos depois realiza o longa "Opinião pública". Os
documentários de Hirszman, Saraceni e Jabor utilizavam-se já do som direto, com as entrevistas servindo de base principal
para a estruturação dos filmes.
Na Paraíba, Vladimir Carvalho e João Ramiro Mello dirigem "Romeiros da guia" em 1962, realizando naquele estado um
documentário bastante poético, com influência de Robert Flaherty, sobre uma procissão religiosa. Vladimir Carvalho realizaria
depois "O sertão do Rio do Peixe" (1967), um ensaio para o importante "O país de São Saruê" (1971).
Entre 1964 e 1965 o fotógrafo e produtor Thomaz Farkas financia em São Paulo quatro filmes rodados com som direto
extremamente significativos: "Memória do cangaço" (Paulo Gil Soares), "Subterrâneos do futebol" (Maurice Capovilla),
"Viramundo" (Geraldo Sarno) e "Nossa escola de samba" (Manuel Gimenez). Reunidos sob o título de "Brasil verdade" e lançados
comercialmente em 1968, estes filmes são alguns dos melhores exemplos do documentarismo brasileiro dos anos 1960 *2.
Ponto fundamental para se entender a produção documentarista ligada ao Cinema Novo é a ruptura que filmes como
"Aruanda", "Garrincha, a alegria do povo", "Integração racial", "Maioria absoluta", "Memória do cangaço", "Subterrâneos do
futebol", "Viramundo", "Opinião pública" e "O país de São Saruê" provocaram com toda a tradição do documentário brasileiro
até ali, ruptura esta que se define no sentido de finalmente surgir uma postura crítica diante da sociedade brasileira
representada nos filmes.
Na ficção o chamado Cinema Independente com "Rio, 40 graus" (Nelson Pereira dos Santos, 1955) ou "Ana" (Alex Viany,
1955) já possuía uma postura clara de denúncia social. E mesmo a produção da Atlântida em melodramas como "Também somos
irmãos" (José Carlos Burle, 1949) ou comédias como "Nem Sansão nem Dalila" (Carlos Manga, 1954) e "O homem do Sputinik"
(Carlos Manga, 1959) tinha um claro viés de crítica social e política. De forma que o Cinema Novo aí já encontrava uma
tradição com a qual dialogar, bastando-se observar que em "Terra em transe" (Glauber Rocha, 1967) o personagem de Modesto de
Souza foi totalmente calcado em tipos da chanchada.
Entretanto tal não foi o caso do documentário. É de se notar que até ali o grosso da produção documentária brasileira
dedicava-se à elegia dos grupos ou setores dominantes. O “ritual do poder”, conforme denominou Paulo Emílio Salles Gomes *3,
desde os anos 1910 era um forte veio da produção e apesar das transformações econômicas do cinema nacional ele continuava
existindo na virada dos anos 1950 para os 1960 na forma da produção de um Jean Manzon ou de um Primo Carbonari.
Este não era evidentemente o único tipo de produção documentária, podendo-se destacar também a volumosa quantidade
das reportagens cinematográficas sobre acontecimentos recentes como o carnaval, jogos de futebol, desastres naturais,
concursos de miss, exéquias de personalidades, etc.
Havia ainda toda uma produção voltada para o registro da cultura brasileira, das cidades, do campo, de questões
científicas, etc. A obra de Humberto Mauro, Lima Barreto, B. J. Duarte e Pedro Lima, dentre vários outros, vai neste sentido.
Mas também tais filmes, alguns de grande valor estético, não possuíam posição crítica em face dos problemas mostrados. Dois
exemplos: em "Santuário" (Lima Barreto, 1952) não se analisa a situação social do preto velho, que surge apenas como um ícone
da representação da religiosidade popular; já em "Nordeste" (Pedro Lima, 1950) as imagens pungentes do sertão assolado pela a
seca não gera nenhuma indagação sobre o papel do governo ou do coronelismo, tudo se passa como se o problema fosse apenas da
natureza.
Aparentemente nem "Vinte e quatro anos de lutas" (Ruy Santos, 1947), longa-metragem sobre a história do Partido
Comunista Brasileiro (PCB) produzido no breve período de legalidade que esta agremiação política gozou após a II Guerra
Mundial, tinha qualquer postura mais crítica em relação ao capitalismo brasileiro, tratando-se unicamente de um filme de
divulgação da história do PCB por meio do destaque aos seus maiores líderes *4.
Este panorama deveras sintético demonstra o quanto do ponto de vista ideológico um filme como "Aruanda" inova no
quadro do documentário brasileiro ao apresentar a situação das pessoas da Serra do Talhado como decorrência do isolamento em
que viviam e principalmente da estrutura da economia brasileira. E "Aruanda" vai além ao propor uma construção fílmica na
qual a reencenação da peregrinação dos escravos que fundaram a localidade ainda no século XIX, seqüência que inicia a
película, não permite ver diferença com o momento presente registrado pelas câmeras, parece que a situação de atraso e
miséria existentes ali em nada se alterou ao longo de quase cem anos. Para Glauber Rocha, o filme de Linduarte Noronha
“inaugura o documentário brasileiro nesta fase de renascimento que atravessamos” *5.
"Maioria absoluta" e "Viramundo" são obras que aprofundam o modo como a abordagem crítica é estabelecida pelo
documentário brasileiro. Através de fina articulação entre a "voz over" da locução e os depoimentos dos entrevistados
colhidos em direto, material todo mediado pela montagem, estes filmes constituem de forma clara uma crítica, respectivamente,
ao alijamento do processo político a que estavam sujeitos os analfabetos e ao processo social que levava o nordestino pobre a
migrar para São Paulo vinculando-se ao círculo vicioso de trabalho mal-remunerado – desemprego – alienação religiosa. Ambos
também são exemplares no que diz respeito à elaboração de uma representação não-ficcional da fala e da imagem do povo
brasileiro, muito particularmente em seqüências como aquela em "Maioria absoluta" na qual um camponês afirma que sente
vergonha de não ter dinheiro nem para comprar farinha ou em "Viramundo" nas participações do homem que está desempregado e às
portas de perder até sua moradia.
"Opinião pública" como que coroa este processo, voltando seu interesse para a própria condição da classe média
brasileira, que é representada como um setor social indeciso e abúlico diante dos problemas nacionais. Até hoje o filme de
Arnaldo Jabor é um dos poucos documentários a ter como objeto a classe média, que permanece uma esfinge para o cinema de
não-ficção do Brasil.
Dentre as razões que se pode aventar para esta modificação radical no eixo do documentário brasileiro, afiguram-se
pelo menos duas que se pode adiantar. Uma de caráter ideológico mais geral e já extensamente comentada pela bibliografia
sobre o Cinema Novo, trata-se da adoção do ideário nacional-popular como fonte de análise da realidade brasileira pelos
cineastas deste movimento cinematográfico, pois, conforme se sabe, tal ideário partia do pressuposto de que para a superação
do subdesenvolvimento fazia-se necessária a “consciência” sobre tal situação, decorre daí a importância do
intelectual-artista, pois é ele que levará por meio da sua produção artística o povo a se conscientizar. Outra razão tem
caráter estritamente cinematográfico e seria preciso aprofundá-la através de pesquisas, ela diz respeito ao contato dos
jovens realizadores com uma produção de documentários estrangeiros de forte viés crítico, como é o caso de "Tire die" e
"Crônica de um verão" ("Chronique d’um été", Jean Rouch e Edgar Morin, 1961), demonstrando a possibilidade de outros
posicionamentos diante do mundo social no campo do documentário.
Entretanto, o recrudescimento da ditadura militar iniciada em 1964, especialmente com a decretação do Ato
Institucional n° 5 (AI-5) em 1968, teve um efeito de golpe mortal no Cinema Novo enquanto movimento cinematográfico
articulado. Em relação ao documentário tornava-se muito difícil obras de viés claramente crítico, levando os realizadores a
optar por realizar filmes com outro teor. Pode-se destacar, a título de exemplo, a vasta produção com perspectiva
“antropológica”, na qual são registrados aspectos da cultura popular que se julgava em vias de desaparecimento tais como
manifestações religiosas, feiras populares, músicas, tipos de habitação, etc.
Podemos considerar como última manifestação deste período do documentarismo brasileiro o clássico "O país de São
Saruê", filme que denuncia a espoliação no sertão do Nordeste. Finalizado no período mais difícil da ditadura militar o filme
foi censurado, sendo liberado apenas no final da década e tornando-se um dos símbolos da liberdade de expressão no
Brasil.
Notas:
*1 - RAMOS, Fernão. Cinema Verdade no Brasil. In: TEIXEIRA, Francisco Elinaldo (org.). Documentário no Brasil: tradição e
transformação. São Paulo: Summus, 2004. p. 86.
*2 - RAMOS, Fernão. Op. cit., p. 90-92.
*3 - GOMES, Paulo Emílio Salles. A expressão social dos filmes documentais no cinema mudo brasileiro (1898-1930). In: Paulo
Emílio – Um intelectual na linha de frente. Organizado por Carlos Augusto Calil e Maria Teresa Machado. Rio de Janeiro / São
Paulo: Embrafilme / Brasiliense, 1986. p. 325.
*4 - Desconheço se ainda existe cópia ou os negativos de Vinte e quatro anos de lutas, de forma que a hipótese exposta acima
foi formulada a partir de um fragmento do roteiro do filme, documento que se encontra depositado no CEDEM-UNESP, em São
Paulo.
*5 - ROCHA, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. 2. ed. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. p. 125-126.
BIBLIOGRAFIA
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SALEM, Helena. Leon Hirszman – O navegador de estrelas. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
SARACENI, Paulo César. Por dentro do Cinema Novo – Minha viagem. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.
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