Tela Brasilis Associação Cultural

Artigos e textos / Curso de História do Documentário Brasileiro

Associação Cultural Tela Brasilis
Artigos e textos - Curso de História do Documentário Brasileiro

Humberto Mauro e o Cinema Educativo
por Fábián Núñez
(texto originalmente publicado no livro-apostila do Curso de História do Documentário Brasileiro em 2006)

A maior parte da obra fílmica de Humberto Mauro (1897-1983) se concentra em seu trabalho como funcionário público no Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE). Nesse órgão, Mauro realizou 357 filmes, de curta e média-metragens. Curiosamente, esse período não foi tão estudado pela historiografia clássica, que seguindo a sua metodologia, privilegiou os longas-metragens de ficção. Somente alguns filmes do INCE foram destacados, sobretudo pelo seu sofisticado esmero estético.

Atualmente, a obra documental de Mauro é alvo de maior estudo e pesquisa. Justamente por ter sido um período até então ignorado, pesquisadores, sobretudo egressos do Curso de História da Universidade de São Paulo, se voltaram para esse período, coadunado com novos estudos sobre a Era Vargas (1930-1945).

Para compreendermos o interesse do Estado em produzir e difundir cinema educativo, é necessário entender que a relação entre cinema e educação é um tema que aparece desde muito cedo no Brasil. Ao longo dos anos 1920, a educação tornou-se a principal bandeira para reorganizar a sociedade, visando “republicanizar a República”.*1 Uma geração de intelectuais, influenciados por recentes correntes pedagógicas, integrado ao aparelho de Estado após a Revolução de 30, propôs uma reformulação geral do sistema educacional, a partir da concepção de uma escola gratuita, laica e igual para todos. *2 Esse movimento se chamou Escola Nova, cujo centro difusor de idéias foi a Associação Brasileira de Educação (ABE), criada em 1924, e ideologicamente expressa no Manifesto dos Pioneiros da Educação Nova, de 1932, escrito por Fernando de Azevedo (1894-1974) e assinado por mais 25 educadores. Caberia ao Estado, e não a particulares, a realização desse projeto, devido à sua complexidade e tamanho, e principalmente, para evitar sectarismos. É relevante ressaltar aspectos contraditórios em toda essa geração. Eivados de cientificismo, herança do positivismo na intelligentsia brasileira, tais educadores se apropriam de fundamentos liberais, pela influência de pensadores norte-americanos, como o desenvolvimento de aptidões individuais a partir de uma igualdade de condições para todos. Por outro lado, a partir das recentes doutrinas organicistas, de cunho fascista, a sociedade brasileira é vista como uma ‘massa amorfa’ a ser modelada por uma elite intelectual (que detém um conhecimento científico) integrando o indivíduo a elementos mais gerais, como nação e raça, administrada pelo Estado. É lícito afirmar que a grande maioria dos intelectuais brasileiros dessa geração pendeu para ambos os lados e, à medida que o Estado varguista foi sistematizando o seu ideário, ao sabor das conturbações políticas internas e externas, tal posicionamento foi aos poucos se delimitando com as inclinações de cada um. O relevante é compreender que a educação, como a panacéia da salvação nacional, foi o elemento comum de toda essa geração. E o Estado foi escolhido como o agente para a idealização, implantação e coordenação de uma reforma geral da sociedade brasileira através da educação.

Portanto, a questão da educação abarca todos os aspectos da sociedade, inclusive as novas tecnologias, como o cinema e o rádio. Assim, pensadores se preocuparam em refletir a relação entre cinema e educação. Entre 1916 e 1918, dois inspetores escolares do Distrito Federal, José Venerando da Graça Sobrinho e Fábio Lopes dos Santos Luz, desenvolvem um projeto de cinema escolar, culminando na realização de quatro filmes e na publicação de um livro, de autoria do primeiro. Por sua vez, a geração que gravita em torno das idéias da Escola Nova se manifesta pelos livros Cinema e educação de Jonathas Serrano (1855-1944) e Francisco Venâncio Filho (1894-1946), de 1930, e Cinema contra cinema: bases gerais para um esboço de organização do cinema educativo no Brasil, de Joaquim Canuto Mendes de Almeida (1906-1990), de 1931. Há o reconhecimento da importância do cinema na sociedade e, por conseguinte, da necessidade do Estado se posicionar diante dessa questão, regulamentando-o de forma coerente. Portanto, para combater um cinema pernicioso, cívico e moralmente, deve-se fazer um cinema consciente de seu papel social. Segundo Canuto Mendes, contra o “mau cinema” somente um “bom cinema”. Assim, educadores, juristas, médicos, religiosos e produtores de cinema reivindicam ao Estado uma legislação que favoreça uma realização cinematográfica idônea no país.

O decreto 21.240, de 4 de abril de 1932, vai ao encontro dessas reivindicações, como a federalização da censura, isto é, a sua incumbência foi transferida das polícias civis estaduais para uma Comissão nacional, no Ministério da Educação e Saúde Pública, então chefiado por Francisco Campos (1891-1968). Porém, o decreto buscou cotejar interesses de setores da classe cinematográfica, como a redução das taxas alfandegárias da película virgem (para o agrado dos produtores nacionais) e impressa (conforme a demanda dos distribuidores estrangeiros). Também surge, pela primeira vez, um mecanismo legal de “cota de tela”, promulgando a exibição compulsória de filmes nacionais, a ser fixada pela Comissão de Censura (artigo 13). O mais relevante para nós é a inclusão de um curta-metragem, considerado “educativo” pela Comissão, no programa cinematográfico.*3 É importante ressaltar que a produção brasileira, com o advento do sonoro, cai drasticamente. A obrigatoriedade de um “filme educativo”, somado com o estímulo à produção, vem garantir a continuidade da atividade cinematográfica no país. Porém, o Estado brasileiro, ao longo da década de 1930, tende cada vez mais a tomar para si a produção de um cinema especificamente coadunado com a ampla reforma escolar implantada no país e regido pelos mesmos postulados pedagógicos.

É lícito afirmar que um maior controle estatal sobre os meios de comunicação, segundo critérios de censura e cultura, está na hora do dia nos anos 1930. Países, seja totalitários, como Itália e Alemanha, ou democráticos, como França e Bélgica, criam órgãos públicos destinados a vincular cinema e educação. Desse modo, o Estado brasileiro, partindo de experiências estrangeiras e imbuído da ideologia da educação como salvação nacional, enfatiza o papel do cinema, documental ou não, dentro desse esforço. O próprio presidente Getúlio Vargas (1882-1954) afirma a importância de um cinema brasileiro, apto para cumprir a sua missão de unificação nacional, ao difundir as imagens de nossas terras e fortalecer o nosso idioma, além de divulgar conhecimento, tanto para letrados como para analfabetos.*4 Em suma, o cinema, mesmo o de produção ficcional voltado para o lazer, possui uma função no processo de reforma social do Estado varguista. Porém, à medida que o Ministério da Educação conquista e consolida seu prestígio dentro do aparelho estatal*5, novos órgãos são criados, entre eles, o INCE.*6

O INCE foi criado em 12 de março de 1936 *7, sendo nomeado como seu diretor o antropólogo Edgard Roquette-Pinto (1888-1954). A sua nomeação se deve ao seu prestígio, como intelectual e administrador público (foi diretor do Museu Nacional) e pelo fato de ter sido o idealizador do instituto.*8 Inspirado em suas congêneres européias, como a italiana Luce (L’Unione Cinematografica Educativa) e o alemão Reischtelle für den Unterrischtsfilm (Instituto Nacional do Filme Didático), o INCE passa a ser o principal instrumento do Estado no cinema para implantar as suas propostas educativas. É relevante ressaltar que o instituto utiliza um suporte substandard, a película em 16mm, já que sua produção não era destinada às salas de exibição comerciais (como o Cine Jornal Brasileiro, produzido pelo DIP). Por outro lado, devemos sublinhar que o seu esforço é produzir e difundir filmes educativos, isto é, para além do uso didático. Embora o acervo do INCE estivesse à disposição das escolas, os seus filmes não eram voltados apenas para o uso em sala de aula como complemento ao conteúdo curricular, mas para um amplo público. Assim, o repertório temático do INCE era bastante amplo. Com o objetivo de divulgar onhecimento, o cinema do INCE não se destinava apenas aos estudantes, mas também aos professores, mantendo-os atualizados com as pesquisas científicas. Também era pensado para fora do âmbito escolar, destinando filmes para projeções em centros operários, agremiações esportivas e sociedades culturais. Assim, informações sobre higiene e alimentação, além de assuntos culturais e artísticos, estavam presentes nos filmes do INCE.*9 Em suma, filme educativo não é filme “popular” (comercial) e tampouco um filme puramente “didático”.*10

Segundo Schvarzman, é lícito postular duas fases na produção do INCE. A primeira é de 1936 até 1947, quando Roquette-Pinto se aposenta (início de 1947). Nesse primeiro momento, a influência de seu criador é bem patente, conforme a utopia educativa típica da Era Vargas. Assim, graças a esse entusiasmo, foram realizados 239 filmes. Schvarzman é bem explícita ao afirmar que Roquette-Pinto não limitava a criação artística de Humberto Mauro, mas a sua presença ideológica se faz presente nos filmes, pela escolha dos temas e pelos critérios de sua realização. Porém, a partir do fim do Estado Novo, o INCE vai aos poucos se tornando um órgão obsoleto. E com a saída de seu fundador, o seu prestígio dentro do Ministério da Educação (que em 1951, é transformado em Ministério da Educação e Cultura), já não é mais o mesmo. Por outro lado, a partir dos anos 1950, a educação deixa de ser a principal ferramenta de construção nacional para o Estado ao ser substituída pelas questões econômicas. Nessa fase, Humberto Mauro se torna mais livre nos temas de seus filmes, voltando-se para aspectos que caracterizam a sua obra: o universo rural. Na década de 1960, se inicia o processo de desmantelamento do órgão, que praticamente não produz mais (seu equipamento se encontra gravemente ultrapassado, e não mais apto para os novos moldes estéticos de documentário, que se vinculam com o advento da televisão). Em 18 de novembro de 1966, ao ser criado o Instituto Nacional de Cinema (INC), o INCE perde a sua autonomia e é absorvido pela nova autarquia federal. No ano seguinte, em 1967, aposenta-se Humberto Mauro. Eis a segunda fase do INCE, de 1947 até 1964 (ano da realização de seu último filme), contabilizando uma produção de apenas 118 filmes.

Como compreender o papel de Humberto Mauro na produção do INCE? Esse é o esforço das recentes pesquisas, já que o cineasta mineiro não entrou na historiografia do cinema brasileiro como documentarista, embora, como já mencionamos, a maior parte de sua obra se constitua por filmes documentais. Não por acaso, os seus filmes mais conhecidos do INCE são os da segunda fase, quando Mauro possui maior autonomia, sendo possível filmar temas que lhe são caros (e por conseguinte, próximos ao universo de seus filmes ficcionais). Assim, um Mauro, funcionário público e divulgador da doutrina “estadonovista”, foi pouco difundido, graças a uma interpretação simpática à sua figura pela nossa historiografia. Voltaremos posteriormente a essa questão, que se relaciona em como Mauro foi apropriado pelo Cinema Novo. O relevante é ressaltar que Mauro, que já era um nome reconhecido no meio cinematográfico, vai ser integrado ao Estado não por suas inclinações políticas ou ideológicas, mas por seu profissionalismo, isto é, seu talento técnico e estético.

A escolha de Humberto Mauro como diretor técnico do INCE se deve a Roquette-Pinto. Todo filme do INCE devia obedecer aos seguintes postulados:

1 – Nítido, minucioso, detalhado;
2 – Claro, sem dubiedades para a interpretação dos alunos;
3 – Lógico no encadeamento de suas seqüências;
4 – Movimentado, porque no dinamismo existe a primeira justificativa do cinema;
5 – Interessante no seu conjunto estético e nas suas minúcias de execução, para atrair em vez de aborrecer.*11

É curioso os dois últimos postulados, que demonstram a preocupação do instituto em realizar um material de qualidade, não apenas em termos de conteúdo, mas em sua própria estrutura. Por tal motivo, Mauro se preocupou em formar uma integrada equipe técnica, que garantiu a vasta produção do órgão: Matheus Colaço, Bandeira Duarte, Erich Walder, Manoel Ribeiro, José Mauro e outros. Todo o processo de produção dos filmes era realizado pelo próprio instituto: revelação, montagem, gravação de som, filmagem em estúdios e copiagem. Ou seja, Roquette-Pinto buscou garantir boas condições para a produção do instituto, utilizando o seu prestígio no ministério. Aliás, devemos sublinhar que o INCE não era o único órgão público a realizar filmes. Já citamos o DIP, diretamente subordinado à Presidência da República. Por sua vez, o DIP se desdobrava em ramos estaduais, os DEIPs (Departamentos Estaduais de Imprensa e Propaganda), que segundo Melo Souza, com exceção de São Paulo, não tiveram tanto êxito. Assim, não por acaso é o DEIP paulista que possui uma boa produção de documentários e cinejornais, dos quais alguns foram dirigidos por Lima Barreto (1906-1982). O Serviço de Informação Agrícola (SIA), do Ministério da Agricultura, também possuía uma divisão de cinema (Setor de Divulgação Cinematográfica, também conhecido como Gabinete Cinematográfico), criada em 1932 e que tampouco chegou a ser encampada pelo DIP, chegando a realizar uma considerável quantidade de filmes. Outras entidades estatais também chegaram a realizar filmes, mas essas são as principais.*12

Em suma, na Era Vargas, muitos órgãos públicos disputavam poder, pois às vezes, as suas respectivas atribuições não eram tão definidas. Assim, se o INCE conseguiu se manter firme em seu intuito foi graças não apenas à presença de seu diretor e da legitimação política e moral do Ministério da Educação na máquina estatal, mas pela qualidade de suas obras, cumprindo o seu papel na função às quais eram destinadas. Coube a Mauro a manutenção desse padrão técnico e estético, mesmo nos filmes os mais “alheios” ao seu universo artístico. Concordamos que o “autorismo” é o procedimento crítico hegemônico no âmbito cinematográfico, mas a recente “descoberta” da primeira fase do INCE lança novos olhares sobre a obra maureana. O estabelecimento do cineasta mineiro na capital federal é coetâneo com amplas transformações, seja pelo estabelecimento de um novo regime no país como pela rearticulação do mercado cinematográfico, provocado pelo advento do sonoro. Assim, o amadurecimento artístico de Mauro se relaciona tanto com uma linguagem em transformação, por conta do som, como pelo seu direcionamento ao gênero documental. Desse modo, a presença do INCE no currículo de Mauro não se deve a um acomodamento frente às difíceis condições de realização de um cinema comercial no país. Por outro lado, se Mauro realizou tantos filmes no INCE é porque os princípios que regiam o órgão se traduziam, de um modo ou de outro, em forma estética por intermédio de seus filmes. Talvez esse seja o aspecto mais sedutor ao assistirmos aos filmes de Mauro no INCE. Quais são as semelhanças e diferenças desses filmes com o “universo maureano” que nos acostumamos a imaginar, presente tanto nos seus filmes de Cataguases dos anos 1920 como na produção do velho Mauro, o do último INCE ou em seu Estúdio Rancho Alegre?

Schvarzman busca delinear as características de cada uma das duas fases do INCE. À medida que o sentido do instituto vai se esvaziando, a ênfase no teor pedagógico e didático dos filmes vai diminuindo, instaurando uma nova significação para a sua produção. A célebre série Brasilianas, que se inicia ainda na primeira fase *13, busca registrar o cancioneiro popular. Assim, o universo rural irrompe como depositário de uma cultura (já em extinção?) carregada de valores nacionais e populares. É reconhecível a mudança dos filmes do INCE quanto a sua temática. Às vezes, por exigências externas, como a Série Educação Rural e a série sobre as cidades históricas, encomendada pelo IPHAN. Assim, aparece um Brasil distinto do planejado na primeira fase, segundo os princípios de uma utopia educativa. Em suma, filmes de divulgação científica, tão presentes no primeiro INCE, ficam escassos, já que “o caráter pedagógico vai sendo definitivamente substituído pela preocupação documental”. (SCHVARZMAN, 2004b, p. 272)

O que talvez podemos caracterizar como comum entre as duas fases é o papel da imagem na constituição dos filmes. Na primeira fase, não encontramos uma elevada importância aos narradores ou personagens que realizam as experiências. O relevante é o assunto em si, e não quem expressa o conteúdo. Ou seja, a figura do professor, do cientista ou quem conduz a experiência no filme não é significativa (o que é relevante é o respaldo do consultor cujo nome, às vezes, aparece nos créditos, outorgando um argumento de autoridade ao filme). Assim, mesmo em filmes sobre festividades ou cerimônias oficiais, não encontramos a preocupação em “construir” imageticamente a cerimônia, criando um vínculo entre autoridades e povo, como na apresentação da figura de Vargas nos cinejornais do DIP. Por outro lado, os filmes sobre a natureza brasileira (fauna, flora, minerais, céu) manifesta um assombro devido a sua complexidade e tamanho. Por sua vez, os filmes históricos baseiam-se na emulação, ou seja, na figura de heróis que consolidaram a nossa Pátria. Em outros termos, a nação brasileira é magnífica e magnânima seja por sua natureza como por seus grandes homens que se destacam em suas distintas áreas (a ciência e a arte são os campos mais visitados pela filmografia do INCE). Ou seja, o cidadão comum, o simplório espectador espalhado pela vastidão continental de nosso país, não está presente nos filmes do primeiro INCE. No máximo, aparece apenas como vítima de doenças, mas nunca como o agente da transformação social empreendida pelo Estado. Tal tarefa cabe a um corpo de especialistas: médicos, sanitaristas, cientistas, educadores e intelectuais.

No segundo INCE, Mauro se volta para o seu tão querido mundo rural. Aqui o popular se faz presente, sobretudo por intermédio da memória, registrada na música ou na literatura. A natureza se converte no principal mestre dos homens, e não mais a ciência ou a cultura erudita. Mauro traz à tona um ritmo de vida baseada na harmonia entre a natureza e os homens. A natureza ensina os homens a viverem por intermédio de seus ciclos e regras. Porém, é necessário saber ver para aprender essas lições, e aqui se faz útil uma sabedoria popular, manifesta principalmente na tradição oral e na música. Ou seja, os homens não são meros joguetes da natureza, pois cabe a eles desvelarem os segredos que se encontram em seus encantos. Em suma, o cinema deve estar, por definição, atrelado à memória, para buscar no passado, ou nos seus traços ainda existentes (como as ruínas de um engenho ou um carro de boi abandonado) essa ordem natural, não por uma intenção meramente contemplativa (e por isso não é um mero saudosismo), mas como uma função pedagógica. Em suma, o Brasil do último INCE é um país rural, harmonioso, lírico e singelo (mas, não simplório).

Assim, chega a ser paradoxal o fato de o Cinema Novo, formado por jovens de esquerda da classe média urbana, ter se aproximado de uma figura como Humberto Mauro. O universo rural de Mauro é diametralmente oposto aos filmes rurais do Cinema Novo, espaço simbólico das contradições sociais, povoado de retirantes, latifundiários, beatos e cangaceiros. Inicialmente, devemos relembrar que Mauro não foi “descoberto” pelos cinemanovistas, mas pela crítica paulista, no final dos anos 1950. De uma certa forma, quando Glauber Rocha (1939-1981), em seu livro Revisão crítica do cinema brasileiro de 1963, atribui a Mauro o status de autor, trata-se do coroamento de um acidentado processo. Em seu capítulo reservado a Mauro, Glauber frisa o contexto histórico de sua produção, isto é, o tipo de cinema realizado por Mauro foi válido durante o seu período. Portanto, o Cinema Novo se apropria da figura de Mauro, retirando-o das mãos de seus adversários ideológicos (a crítica paulista), para se legitimar. Ou seja, cria uma tradição para si.*14 Porém, Glauber é consciente do seguinte paradoxo: como um movimento formado por jovens urbanos de esquerda reivindica para si a figura de um cineasta formado por valores religiosos e tradicionais? Inicialmente, Glauber identifica em Mauro um princípio de produção, isto é, o uso de parcos recursos como fonte criadora na expressão artística. O segundo aspecto é a autenticidade de seus filmes diante da terra brasileira, o que podemos verificar no uso da fotografia. Glauber cita justamente um filme do INCE (Engenhos e usinas, 1955) do qual analisa mais especificamente um plano (e não uma seqüência ou o filme todo). Segundo Glauber, o cinema maureano não é a exaltação da nossa terra, mas uma compreensão da mesma, deixando entrever a contradição presente em nossa realidade: um povo pobre, subdesenvolvido, numa terra rica e fértil. Essa relação do homem brasileiro com a natureza acaba por também expor uma denúncia, mesmo que o cineasta mineiro, segundo Glauber, não tenha nenhuma consciência disso *15. Em suma, o vínculo do Cinema Novo com Mauro não é político. Trata-se de uma opção estética (o uso expressivo através de parcos recursos técnicos e uma fotografia “não idealizada” da paisagem natural), da qual é possível extrair uma política.

Assim, podemos compreender porque a historiografia, formulada pelos critérios ideológicos do Cinema Novo, ignorou o INCE na obra de Mauro, sobretudo a sua primeira fase. Buscou-se delimitar um Mauro o mais puro possível, isto é, desembaraçado de influências alheias e, supostamente, negativas, encontrando um universo autêntico, traduzido nos seus filmes realizados de modo precário em Cataguases ou no segundo INCE, quando estava solto das amarras do ideal educativo da Era Vargas. Nos dias de hoje, é relevante voltarmos nossos olhos para esses filmes antes esquecidos e percebermos que mesmo a serviço de uma ideologia contestada e problematizada, podemos nos admirarmos com o seu valor estético. Ou seja, temas que a priori pareceriam render filmes maçantes, como um estudo de anatomia animal, um tratado de botânica ou informações sanitárias, conseguem, em termos de imagem, montagem e trilha sonora seduzir nossos olhos. Afinal, segundo Vargas, o cinema não era o “livro de letras luminosas”? Em suma, a principal intenção do cinema não é seduzir os nossos corações, mesmo que a sua intenção última seja seduzir as nossas mentes? Afinal de contas, o caráter ideológico (mesmo que seja sob uma capa de pedagógico) do cinema deve – obrigatoriamente – passar pelo estético. Aliás, este foi justamente o esforço do Cinema Novo: conciliar o ideológico com o estético.

Notas:
*1 - Do final do Império ao início da República, a educação foi considerada um fator fundamental no estabelecimento de uma sociedade fora dos moldes escravocratas. Esse primeiro momento, chamado de “entusiasmo pela educação”, propagado de 1886 a 1910, se caracterizou pela expansão da rede escolar, para erradicar o analfabetismo e a necessidade de implantar novos métodos pedagógicos, próprios de uma sociedade científica. Trata-se de uma pedagogia alicerçada no estímulo à volição do discente, sistematizada nas idéias do filósofo alemão Johann Friedrich Herbart (1776-1841) e do educador suíço Johann Heinrich Pestalozzi (1746-1827), de grande impacto nos Estados Unidos, na virada do século XIX para o XX. Tais idéias chegam ao Brasil e seu principal exemplo foi a reforma escolar idealizada pelo médico Caetano de Campos (1844-1891), no Estado de São Paulo.
*2 - A geração de educadores dos anos 1920 (integrada ao Estado na Era Vargas) buscou um aumento qualitativo dos procedimentos pedagógicos, lançando bases para um modelo escolar laico, igual e unitário em toda a extensão territorial, para que a partir de uma instrução comum, as aptidões individuais do discente pudessem florescer. Foram influenciados pelas idéias dos educadores norte-americanos John Dewey (1859-1952) e William Kilpatrick (1871-1965), que formulam uma metodologia baseada no raciocínio indutivo.
*3 - “Artigo 12 – A partir da data que fôr fixada, por aviso do Ministério da Educação e Saúde Pública, será obrigatória, em cada programa, a inclusão de um filme considerado educativo, pela Comissão de censura” (VIANY, 1959, p. 399).
*4 - “O cinema será, assim, o livro de imagens luminosas, no qual as nossas populações praieiras e rurais aprenderão a amar o Brasil, acrescentando a confiança nos destinos da Pátria. Para a massa dos analfabetos, será essa a disciplina pedagógica mais perfeita, mais fácil e impressiva. Para os letrados, para os responsáveis pelo êxito da nossa administração, será uma admirável escola”. Discurso pronunciado aos cinematografistas brasileiros, em 25 de junho de 1934. (SCHVARZMAN, 2004a, p. 135).
*5 - O Ministério da Educação e Saúde Pública, criado pelo Governo Provisório, viu seus poderes serem questionados ao longo da Era Vargas, por outros órgãos públicos. Porém, o ministro Gustavo Capanema (1900-1985), cuja gestão durou de 1934 a 1945, conseguiu garantir os interesses de seu ministério. Por exemplo, em julho de 1934, é criado o Departamento de Propaganda e Difusão Cultural (DPDC), transferindo a censura (o controle sobre o cinema e o rádio) para o Ministério da Justiça e Negócios Interiores. Capanema rapidamente reverteu alguns itens da polêmica medida, embora o controle de censura foi cada vez mais se vinculando à pasta da Justiça ou, durante o Estado Novo, diretamente subordinado à Presidência da República (em outro termos, de volta ao aparato policial). Os pesquisadores da Era Vargas apontam para o esvaziamento do Ministério da Educação, pelo presidente Getúlio Vargas, do controle da propaganda, o que não significa que muitas medidas, de cunho educacional, fossem isentas de teor ideológico. E mais, Capanema soube utilizar sabiamente a divisão entre educação e propaganda para salvaguardar as suas atribuições. Desse modo, as pretensões do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), criado em 1939, de encampar o INCE e o Serviço de Radiodifusão Educativa foram infrutíferas. Segundo Melo Souza, o DIP jamais foi um temível órgão centralizador, conforme a sua fama. Primeiramente, pelo fato da ideologia “estadonovista” ter sido difusa, distinto de outros regimes autoritários (Alemanha, Itália e União Soviética), que possuíam um teor ideológico bem definido e, por conseguinte, órgãos estatais centralizadores para produzir e difundir tal ideologia. E também pelo fato de Vargas não dar excessivos poderes ao DIP, por desconfiança à ânsia centralizadora de seu diretor Lourival Fontes (1899-1967). (SOUZA, 2003).
*6 - Durante a gestão Capanema também foram criados o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (atual IPHAN), o Museu Nacional de Belas Artes (MNBA), o Instituto Nacional do Livro (INL), o Instituto Nacional de Estudos Pedagógicos (INEP), o Serviço Nacional de Aprendizagem Comercial (SENAC) e o Serviço Nacional de Aprendizagem Industrial (SENAI).
*7 - Embora a sua oficialização seja de 13 janeiro de 1937, pela Lei 378, artigo 40.
*8 - Segundo Schvarzman, Capanema chegou a cogitar o nome do educador, professor de História do Colégio D. Pedro II e da Escola Normal do Distrito Federal e membro do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro Jonathas Serrano, co-autor do livro Cinema e educação. Porém, Roquette-Pinto era considerado o “pai” do INCE, e sua indicação foi congratulada por Vargas. (SCHVARZMAN, 2004a, p. 134). Também ressaltamos que Roquette-Pinto tinha sido o presidente da Comissão de censura, quando esta pertencia ao Ministério da Educação e Saúde Pública.
*9 - O INCE, várias vezes, chegou a realizar filmes “populares”, isto é, uma primeira versão era realizada em 16mm destinada às escolas, e, posteriormente, ampliados para 35mm para exibição nos cinemas, como complemento nacional nos programas.
*10 - “O INCE, pensado como um instrumento de informação e aprendizagem para populações diversas – dos estudantes das escolas primárias aos trabalhadores em suas associações profissionais, ou em espaços longínquos -, veicula não só a mentalidade saneadora da época pelos feitos do Estado, mas também as descobertas dos cientistas e as medidas e conhecimentos que se acreditavam necessários para fazer emergir o homem brasileiro em toda a sua potência” (SCHVARZMAN, 2004a, p. 198).
*11 - SCHVARZMAN, 2000, pp. 229-0 (esse trecho não se encontra na versão livro; 2004a).
*12 - Podemos indicar, como referência, o Serviço de Proteção ao Índio, a Agência Nacional, o Conselho Nacional de Geografia, a Prefeitura do Distrito Federal, a Estrada de Ferro Central do Brasil, o Departamento Nacional de Estradas de Rodagem e os Ministérios da Guerra, Marinha, Aeronáutica e Viação e Obras Públicas. A descentralização e o burocratismo são alvos de severas críticas de Alberto Cavalcanti (1897-1889), que atuou no britânico GPO Film Unit: “Malgrado esta aparente autonomia de cada departamento, é curioso assinalar que o filme brasileiro oficial [estatal], (...), tem inúmeros defeitos básicos. A produção não obedece a nenhum planejamento geral. Em muitos casos, vários departamentos tratam do mesmo assunto, e sempre de maneira improvisada e superficial.” Porém, Cavalcanti reconhece o esforço dos cineastas-servidores públicos: “O que há sobretudo de impressionante são o devotamento e a boa vontade da maioria dos técnicos, que justamente por isso merecem todo o respeito e admiração. O desperdício de maquinaria no cinema oficial é, como no cinema comercial, coisa desculpável se o compararmos ao desperdício do elemento humano. Além do mais posso afirmar que os salários desses técnicos sacrificados pelo cinema oficial são os mais baixos de todo o mundo, em flagrante contraste com sua potencial engenhosidade, talvez a mais acentuada de que se tem conhecimento.” (CAVALCANTI, 1977). Ressaltamos que Cavalcanti, durante a sua passagem pela Companhia Vera Cruz, convidou pessoalmente Lima Barreto, que atuou no DEIP-SP, a ingressar no quadro técnico da empresa. Foram os curtas documentais Painel (1950) e Santuário (1951), dirigidos por Lima Barreto, que iniciaram a carreira de prêmios no exterior para a companhia.
*13 - Brasilianas n° 1 – Chuá-Chuá e Casinha Pequenina (1945). Sublinhamos que Roquette-Pinto, como outros intelectuais de sua geração, se recusava a utilizar o termo “brasileiro”. Argumentava que o sufixo “eiro” é referente à profissão, como “ferreiro”, “sapateiro”, etc, sendo equivocado o seu emprego para fins patronímicos.
*14 - BERNARDET, 1994, pp. 139-152.
*15 - “E, selando a autoria, o que se deduz da posição de câmera de Mauro é uma compreensão dos valores objetivos (grifo nosso) da paisagem física e social. Sendo entendimento e não-êxtase (grifo do autor) frente à exuberante paisagem brasileira – romantismo verde-amarelismo ao qual voltaria Lima Barreto e no qual mergulham os profissionais de nossa miséria – Mauro, embora ideologicamente difuso, (grifo nosso) faz uma política despida de demagogia. Obtém o quadro real do Brasil – que é a alienação dos costumes, sociologicamente mistificado de romantismo. Neste quadro não esconde a violência da miséria.” (ROCHA, 2003, p. 53).

BIBLIOGRAFIA
ALMEIDA, Claudio Aguiar. O cinema como “agitador de almas”: Argila, uma cena do Estado Novo. São Paulo: Annablume/Fapesp, 258p.
BERNARDET, Jean-Claude. O autor no cinema: a política dos autores: França, Brasil anos 50 e 60. São Paulo: Brasiliense/Edusp, 1994. 204p.
_________. Historiografia clássica do cinema brasileiro. São Paulo: Annablume, 1995. 203p.
CARVALHO, Marta Maria Chagas de. A escola e a república. São Paulo: Brasiliense, 1989, 87p.
CAVALCANTI, Alberto. Filme e realidade. 3 ed. Rio de Janeiro: Artenova/Embrafilme, 1977. pp. 53-82
GHIRALDELLI JÚNIOR., Paulo. História da educação. 2 ed. São Paulo: Cortez, 2000. 239p.
MORETTIN, Eduardo Victorio. Cinema e História: uma análise do filme Os bandeirantes. São Paulo, 1994. 285f. Dissertação (Mestrado em Artes) – Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 1994.
____________. Os limites de um projeto de monumentalização cinematográfica: uma análise do filme O descobrimento do Brasil (1937) de Humberto Mauro. São Paulo, 2001. 2 v. Tese (Doutorado em Comunicação) – Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2001.
NÚÑEZ, Fabián Rodrigo Magioli. Humberto Mauro: um olhar brasileiro: A construção de um pensamento nacionalista cinematográfico no Brasil. Niterói, 2003. 133f. Dissertação (Mestrado em Comunicação, Imagem e Informação) – Instituto de Arte e Comunicação Social, Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2003.
ROCHA, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. 2 ed. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. 240p.
SALIBA, Maria Eineda Fachini. “Cinema contra cinema”: o cinema educativo de Canuto Mendes (1922-1931). São Paulo: Annablume/Fapesp, 2001. 192p.
SCHVARZMAN, Sheila. Humberto Mauro e as imagens do Brasil. Campinas, 2000. 472f. Tese (Doutorado em História) – Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2000.
__________. Humberto Mauro e as imagens do Brasil. São Paulo: Unesp, 2004. 398p.
__________. “Humberto Mauro e o documentário” In: TEIXEIRA, Francisco Elinaldo (Org). Documentário no Brasil: tradição e transformação. São Paulo: Summus, 2004. pp 261-296
___________ “Humberto Mauro e Alberto Cavalcanti: combates pelo cinema brasileiro” In: CATANI, Afrânio Mendes et el. (Org). Estudos Socine: ano VI. São Paulo: Nojosa, 2005. pp. 209-217.
SCHWARTZMAN, Simon et al. (Org). Tempos de Capanema. São Paulo: Paz e Terra/FGV, 2000. 405p.
SCHWARTZMAN, Simon (Org). Estado Novo, um auto-retrato (Arquivo Gustavo Capanema). Brasílía: UnB/FGV, 1983. 620p.
SOUZA, José Inácio de Melo. O Estado contra os meios de comunicação (1889-1945). São Paulo: Annablume/Fapesp, 2003. 229p.
VIANY, Alex. Introdução ao cinema brasileiro. Rio de Janeiro: MEC/INL, 1959. 489p.
_________. (Org). Humberto Mauro: sua vida / sua arte / sua trajetória no cinema. Rio de Janeiro: Artenova/Embrafilme, 1978. 360p.

Artigos e textos / Curso de História do Documentário Brasileiro

topo