Artigos e textos / Curso de História do Documentário Brasileiro Associação Cultural Tela Brasilis Artigos e textos - Curso de História do Documentário Brasileiro Vagas impressões de um objeto fantasmático por Hernani Heffner (texto originalmente publicado no livro-apostila do Curso de História do Documentário Brasileiro em 2006) Não se sabe ao certo porque o termo natural foi empregado como designativo de determinado conjunto de
registros fílmicos brasileiros realizados entre fins do século XIX e início dos anos 30 do século XX. O uso corresponderia em
princípio, como querem excessivamente grande parte dos estudos recentes do cinema brasileiro, ao gênero ou a categoria
documentário. Sem discutir o velho equívoco da aproximação de contextos históricos tão díspares quanto afastados no tempo
entre si, pensando a prática documental das décadas de 10-20, 50-60 ou 80-90 do século passado, o que trai certas concepções
como amplas o suficiente para abarcarem quase toda a história da imagem em movimento não-ficcional e, portanto, emprestarem
aos primórdios o papel de origem ou de ponto de inflexão de certas linhagens, deve-se salientar de saída o problema da
articulação desses diversos discursos, onde a construção de um sentido complexo para a narrativa é algo tardio e não
necessariamente ligado à apreensão do real. Basta pensar na estrutura de filmes tão díspares entre si como "São Paulo, a
symphonia da metropole" (1929), "Santuário" (1950) e "Mato eles?" (1982).
Não conheço texto de época que estabeleça o que seja o natural cinematográfico. Entramos em contato com o termo
através dos depoimentos dos profissionais da época, que assim se referem ao trabalho dos cinegrafistas de atualidades,
institucionais, cinejornais e assemelhados, e das invectivas de periódicos especializados como "Selecta" ou "Cinearte", entre
outros. Tudo isso filtrado, em verdade, pelo trabalho de pesquisadores como Maria Rita Galvão, Paulo Emílio Sales Gomes e
Jean Claude Bernardet, que retomam a terminologia e a situam dentro do quadro de oposição ficção x não-ficção que guiava a
ideologia industrialista do fim do silencioso *1. Admitindo o trocadilho: parece natural a naturalidade do "natural". Um
eventual retorno às fontes mais corriqueiras explicitaria uma definição por oposição ao termo posado, de igual amplitude no
meio cinematográfico da época silenciosa. Neste caso, o sentido recente emprestado ao vocábulo trabalha com a idéia de
não-encenado em oposição a encenado. Por encenado entendendo-se um vasto leque de atributos que retira o caráter de espontaneidade ao registro, como uso de atores, cenários, marcações, iluminação artificial e efeitos
visuais de ordem mais psicológica do que narrativa.
Mas se a compreensão do posado nestes termos parece consolidada e adequada ao final da década de 10 para o campo
ficcional, o mesmo pode não estar se dando no terreno contrário. O emprego mais longínquo deste vocabulário se encontra na
criação fotográfica do século XIX e flagra o momento anterior à passagem das chapas de velocidade de resposta lenta à
impressão para as rápidas, neste caso primeiro com as placas de vidro Lumière e em definitivo com o celulóide flexível
eastmaniano, na última década do oitocentos. Dito de outra forma, o jargão evidencia a passagem da composição fotográfica
posada e artística – os retratos em estúdio, com “cenário” de tela pintada de fundo e pedestal para suporte auxiliar do
retratado, este se apresentando em situação estática – à composição natural – representação visual dinâmica em cenários reais
com luz natural suficiente, ou seja, acontecimentos quaisquer. Note-se que a terminologia não se coloca em perspectiva
contrária e sim de ampliação de uma estratégia anterior para a seguinte. Além disso, é preciso ter em mente que os dois
processos básicos de composição podiam debordar para as situações que em princípio não lhes eram correspondentes.
Verificam-se tais posturas nos “retratos de rua” de Marc Ferrez e nas imagens canudenses de Flávio de Barros *2.
Esta é uma hipótese possível, para não dizer provável, para a admissão e o vasto uso da terminologia no campo
cinematográfico brasileiro durante boa parte do período silencioso. Não só porque muitos dos cinegrafistas em atividade,
sobretudo na então capital da República, centro emanador de práticas, posturas, modas, mentalidades e jargões, tinham sido ou
ainda eram fotógrafos de pose fixa ou de reportagem, caso de Antônio Leal, dos irmãos Alberto e Paulino Botelho, e de Alfredo
Musso, como, de forma mais importante, suas práticas compositivas se aproximaram durante todo o período silencioso daquelas
matrizes visuais maiores. Suspendendo a reflexão, é preciso dizer que esta afirmação traz um sem número de problemas que não
serão adequadamente respondidos aqui e talvez não o sejam nunca, dada a perda quase absoluta da produção até 1932. Com cerca
de 6% restante, sendo parte obras de ficção, parte pequenos fragmentos de obras maiores, tem-se pouco mais de uma centena de
registros a que se poderia emprestar a caracterização de "naturais", nenhum deles anterior a 1909.
Mesmo assim, é preciso lançar a pergunta sobre como os cinegrafistas de atualidades e assemelhados do silencioso
brasileiro se relacionavam com o real. Havia uma estética do real pronunciada em seu cinema ou, de forma mais restrita,
apenas uma estética do cinema? Uma e outra não se equacionam em uma homologia perfeita, funcionando a primeira muitas vezes
dentro de um quadro de automatismo do aparato cinematográfico, que transferia a expressividade para os elementos internos ao
quadro visual, e a segunda pelo entendimento de que o real como acontecimento momentâneo era muitas vezes inapreensível por
si só, levando ora à sua reconstituição (encenação), ora à sua “invenção”, como signo representativo da história. Neste
último caso tem-se a famosa passagem de "Pátria redimida" (1930), de João Batista Groff, sobre uma batalha do contexto da
revolução de 30, que em verdade, jamais existiu. A fluidez da passagem do "natural" ao "posado" e vice-versa sempre foi maior
do que a ressaltada e não necessariamente atravessada por um princípio de contradição interna.
Por outro lado, é possível pensar em uma história dessa forma específica de expressão cultural, para além das
caracterizações e das condicionantes egressas do sistema de produção cinematográfico brasileiro do período. Este viés
explicita porque figuras como Luiz Thomaz Reis, Silvino Santos, Rodolpho Rex Lustig e Adalberto Kemeny se tornaram
realizadores distintivos e foram empossados na função de fundadores da tradição documentária brasileira. Teriam se tornado
conscientes de sua posição como construtores de discursos visuais em movimento, manipulando com criatividade a linguagem
cinematográfica, definindo com precisão os contornos de seus objetos imediatos, estruturando um sentido maior para os
fenômenos que os interessavam. Em termos mais acessíveis, sobretudo tornaram a montagem o grande núcleo de articulação de
sentido das narrativas, fugindo à progressão lógica cumulativa da maior parte dos filmes a sua volta. Tinham também um
sentido de composição por assim dizer mais “moderno”, entendendo-se por isso, um uso mais constante e por vezes singular de
estratégias como o ponto de vista (a aproximação a Manaus pelo rio, em "No Paiz das Amazonas"), a angulação (câmara baixa na
seqüência da pavimentação da estrada em "São Paulo, a symphonia da metropole") e o plano em movimento (câmara na canoa em
vários momentos de "Ao redor do Brasil").
Mas eles constituem a exceção, não a regra, considerando o conjunto fílmico remanescente. E mesmo entre os demais,
por vezes, encontramos soluções que poderiam igualmente ser consideradas “modernas”. Basta pensar na sugestão de um título
como "Avenida central apanhada de dentro de um automóvel" (1907) ou nas inusitadas seqüências que desnudam São Paulo em "A
visita do General Pershing" (1925), algumas filmadas por Alberto Botelho igualmente de dentro de um carro. O abarrotamento
das ruas, o intrincado labirinto urbano e o célere deslocamento do quadro/imagem/câmara instauram a sensação do turbilhão da
vida moderna em suas dimensões mais recentes, um pouco à maneira de um filme como "The lodger" (1929), de Alfred Hitchcock,
que contém um plano-seqüência em muitos aspectos similar.
Têm-se a regra como conjunto limitado técnica e esteticamente. Haveria uma certa inapetência e grandes limitações
financeiras e de infra-estrutura. Embora um estudioso como Rubens Machado já tenha ressaltado que Lustig e Kemeny não fazem
planos aéreos em seu clássico maior por opção e não por limitação *3, insiste-se na precariedade do registro brasileiro ou em
sua “incompetência criativa de copiar”, segundo a tese clássica pauloemiliana. Tal impressão se reforça pela recorrência de
estratégias sobretudo conservadoras junto aos cinegrafistas de linha – Botelho era capaz de filmar bem em condições bastante
adversas, como no filme paulistano citado, mas optava quase sempre pelo plano fixo de raiz fotográfica oitocentista – e pela
primazia alcançada por cinegrafistas estrangeiros na introdução dessas inovações formais. Não se observa o fato de que para
os belgas do Service Photographique et Cinématographique de l’Armée, em "Voyage de nos souverains au Brésil" (1920), ou o
argentino Juan Etchebehere, em "O Rio em aeroplano" (1921), era natural buscar o plano aéreo das grandes cidades brasileiras,
em consonância com os corriqueiros filmes de viagem ou séries como "Magic carpet". Ou se ressalta que Botelho era excelente
piloto de avião, fizera planos aéreos para "posados" e demonstrara optar, como tantos outros, por uma recusa dessa estratégia
no campo "natural".
É fácil filiar "São Paulo, a symphonia da metropole" a "Berlin: Die Sinfonie der Großstadt" (1927), de Walter
Ruttmann, mas não se reconhece tão rapidamente as similaridades com "Tchelovek s kino-apparatom" (1929), de Dziga Vertov,
sobretudo a espantosa ocorrência de planos com a mesma personagem, o mesmo enquadramento e o mesmo movimento de câmara. Não
se pode falar aqui em plágio ou inspiração e sim em uma sensibilidade muito propriamente cinematográfica, que capta todo o
potencial expressivo emanado de personagens e objetos inerentes ao contexto urbano-industrial retratado. Logo, a fluidez do
"natural" silencioso não admite só a encenação artificial, mas também a composição lógica que leva em conta certas opções de
construção estética e ideológica do tema escolhido ou apresentado. Mais do que isso, implica em uma eventual consciência de
um determinado sistema de articulação de sentido do filme, que pode ser assumido ou recusado. Pensando em termos mais amplos
e recorrendo a um exemplo ficcional, ressalte-se o rigor da decupagem analítica de um "Óculos do Vovô" (1913), dirigido por
Francisco Santos com um preciosismo espaço-temporal realmente incomum para a época, bem antes da assimilação griffithiana de
um "Exemplo regenerador" (1919), e a rigor antes da consolidação de uma tal estratégia pelo diretor norte-americano. Note-se,
de passagem, que a aplicação do princípio teatral da unidade dramática (coerência de tempo, espaço e ação), que rende
extraordinárias elipses e a correta filmagem em interiores sem uso de refletores ou destelhamento, não deborda como técnica
ou conceito para os registros documentais do realizador pelotense. Seus "naturais" conformam-se ao padrão mais corrente dos
cinegrafistas a soldo de produtoras, exibidores, industriais, fazendeiros e órgãos públicos. Seria o primeiro e mais
consistente indício de uma estética do natural em contrução.
Uma outra caracterização aproximada deriva do pressuposto de que a maior parte dos filmes não ficcionais produzidos
no período assume feições conservadoras e até um tanto passadistas por conta de sua subordinação à mentalidade dos segmentos
do comércio, indústria, agricultura e principalmente poder público que os financiavam. A associação dos naturais com o
fenômeno da “cavação” deve ser vista com reservas. Como cinema de encomenda pressupõem uma adequação ao status quo que
explica pouco a construção em si dos filmes. Certamente aparecem os “rituais do poder”, concedendo espaço a governantes,
coronéis e mandatários, mas com tratamento diferenciado e sem remissão a um tratamento e a uma simbologia específicos. Por
exemplo, a autoridade como que se “integra” a uma paisagem e a uma seqüência de ações em "Visita do Exmo. Snr. Ministro da
Agricultura I. e Commercio, Dr. Pedro de Toledo a Escola de Artes e Officios de S. Paulo" (1912). Neste filme o cinegrafista
Antônio Campos emoldura a personagem, organiza o quadro de forma a destacá-la em determinadas circunstâncias, e vai ao limite
técnico do registro, flagrando parte do interior de uma oficina, criando assim uma dinâmica luz/sombra, exterior/ interior,
governante/ação pública. Sua composição fotográfica assume contorno por assim dizer clássico-harmônico. O mesmo não se dá em
"Cidade de Bebedouro" (1911), do mesmo Campos, onde há uma concessão ou deferência tornada “casual” aos coronéis locais, que
merecem um plano de conjunto e uma identificação no intertítulo. O filme passeia como que a esmo pela cidade e se serve de
inúmeras estratégias de filmagem como planos em movimento, panorâmicas e até closes, dentro dos limites técnicos do momento.
E em "Santa Maria Actualidades" (1913) a benemérita que concede dinheiro aos pobres em uma das matérias é identificada apenas
no intertítulo, ficando os miseráveis com o privilégio da imagem, embora o diretor de "Os óculos do Vovô" fosse capaz de
soluções mais “neutras”.
Paulo Emílio sugeriu suas famosas categorias rituais de poder e berço esplêndido como instrumentos de enquadramento
social do discurso engendrado pelos cavadores *4. Mas, se havia interesses por trás das imagens em movimento apresentadas
desde 1898, não necessariamente elas respondiam ao mandonismo e ao ufanismo típicos da República Velha e suas elites. Os
cinegrafistas eram egressos em geral das camadas mais populares da população. E se um produtor como Paschoal Segreto buscava
com afinco um link com o poder, isso não se traduziu em patrocínios diretos ou em insistentes registros da mesma natureza. Ao
contrário, o irmão cinegrafista, Affonso Segreto, que esteve ativo até por volta de 1901, filmava mais por circunstâncias
geográficas do que por deliberado planejamento. Boa parte dos seus filmetes de cerca de um minuto se passavam no entorno do
largo de São Francisco ("Rua do Ouvidor"; "Largo de S. Francisco por ocasião de um meeting"; "Largo de São Francisco de
Paula"; etc.), ou seja, perto do negócio da família, o Salão de Novidades Paris no Rio, e no entorno do largo do Machado ("O
Largo do Machado"; "A Família do Presidente Prudente de Morais no Palácio do Catete"; etc.), ou seja, perto da residência da
família, que ficava na rua Correia Dutra.
A questão, porém, é mais complexa do que estabelecer relações entre as instâncias do poder e os criadores
cinematográficos. Envolve perceber como estes concebiam suas narrativas em um contexto ora mais dependente da inserção junto
ao mercado estabelecido, ora mais dependente de fontes externas à atividade. Em um filme apto a conjugar os signos do berço
esplêndido, sob a forma dos melhoramentos urbanos advindos da reforma da capital federal, com a ritualização do poder em uma
de suas mais acabadas situações, o enterro de um condestável da república, têm-se inúmeras surpresas: a distância em relação
aos protagonistas, a inexpressividade e mesmo o esvaziamento como informação visual do espaço urbano, e o tom nem um pouco
solene na apresentação do funeral. "Barão do Rio Branco – A nação em luto" (1912), de Paulino Botelho, raramente concede
destaque ao homem público, mesmo ao Presidente da República, servindo-se de um enquadramento lateral dos acontecimentos,
pouco afeito à construção de signos específicos da nação, do morto ilustre ou do fenômeno jornalístico a sua frente. De modo
significativo sua composição fotográfica é descentrada. Estratégia estranha à ocasião e à estatura da autoridade morta,
levando-se em conta a qualidade corriqueira do trabalho de imprensa de Paulino, e aos supostos requisitos de representação de
um tal acontecimento. Descartando-se a hipótese de um filme ruim, é como se a entronização do espectador nos acontecimentos
não fosse necessária, dado a familiaridade daquele com o desenrolar destes no tempo e
principalmente no espaço.
Com efeito, um dos maiores entraves à tese pauloemiliana está na ausência de um conjunto de títulos claramente
calcados na construção da paisagem esplêndida do país, no interior ou nas cidades. Até o início da década de 20, quando
começam a se refazer lentamente os pressupostos temáticos da produção voltada para o mercado, não há títulos dedicados
exclusivamente ao Pão de Açúcar, ao Teatro Municipal, à Baía de Guanabara, ao Jardim Botânico, às praias ou à Floresta da
Tijuca, para ficarmos em espaços cariocas “famosos”. À rigor, inclusive, o filme de viagem, só se instaura no Brasil em 1908
e como um Hale Tour, dentro da área da Exposição Comemorativa do Centenário de Abertura dos Portos às Nações Amigas *5. A
iniciativa de Paschoal Segreto não configura um gênero de imediato, tendo continuidade esparsa por muitos anos. Somente com a
contribuição de cinegrafistas estrangeiros se refaz a estratégia, assumindo o espaço urbano tardiamente uma imagem mais
aproximada à estética do cartão postal da Bela Época. Coroamento deste entendimento por assim dizer “ornamental” da
representação das grandes cidades é o longa metragem "Cidade do Rio de Janeiro" (1924), de Alberto Botelho. O classicismo
visual, a atenção ao detalhe escultórico, cenográfico ou decorativo, e o esvaziamento humano calculado dos espaços, impõem um
ritmo plácido, de apreciação desinteressada e decidida adesão a um padrão artístico em fim de carreira.
É questionável também a sagração da terra brasileira em filmes como "Nos sertões do Avanhandava" (1924), "Brasil
grandioso" (versões de 1923 e 1930), "Brasil maravilhoso" (1930), "Brasil desconhecido" (versões de 1925 e 1930) e "Nos
pantanais do Mato Grosso" (1925), entre outros. Pelas fotos remanescentes, parecem estar investindo prioritariamente no
exótico, no misterioso, no longínquo. A maior parte dessas produções estabelece assim uma ambigüidade algo involuntária ao
exaltar a fartura da Terra Brasilis, e também indicar seu descompasso frente aos requisitos do progresso contemporâneo. O
signo do atraso, posto em pauta por Monteiro Lobato, rondará as caçadas, com animais "estranhos" e "ferozes" como a anta, a
onça e a capivara, tema de muitos deles. Assim como a singularidade e não a naturalidade da beleza dos acidentes geográficos
dará o tom da imagística construída. São raros os títulos em sentido contrário, como "Os saltos de Guaíra e de Iguaçu" (1927)
e toda a série em torno dessas cataratas. A contradição é tematizada diretamente à época em algumas seqüências de "São Paulo,
a symphonia da metrópole", quando a narrativa estabelece contrastes entre campo e cidade, velhos e jovens, futuro e passado.
A mentalidade rural/colonial surgia como um entrave ao mundo de concreto e ao progresso que lhe seria inerente.
A ambigüidade também comparecia em um tipo de narrativa de menor circulação em princípio: o filme científico ou mais
especificamente com tema de interesse da ciência. A metamorfose típica do período silencioso, que explora o lado
extraordinário em um primeiro momento, para em seguida ceder ao exame do lado técnico, pedagógico ou propriamente científico,
e chegar já ao longo da década de 20 à uma inserção no cotidiano social, encontra nesse campo um percurso exemplar. Basta
pensar em títulos como "A operação das irmãs xipófogas pelo Dr. Chapeau Prevost" (1908), quando a cirurgia em si constituía o
foco de interesse do público comum, filme este desaparecido, "Rondônia" (1911) ou "Serviço de Febre Amarela" (1911), que se
destinavam ao especialista e serviam como registro documental dos fenômenos antropológico e médico, respectivamente, e "As
curas do Professor Mozart" (1924) ou "A Santa dos Coqueiros" (1930), onde curandeiros se colocavam sob o interesse das
instituições públicas, científicas e acadêmicas e de um público sentado nos cinemas cada vez mais amplo. Em relação a estes
dois, tanto o primeiro, realizado por Alberto Botelho, quando o segundo, de Ramon Garcia, examinavam o curandeirismo e o
misticismo que lhe é subjacente em tom de sensacionalismo, jamais permitindo uma conclusão definitiva acerca das personagens
envolvidas. A ciência comparece, mas não emite juízos definitivos. E no filme de Garcia vê questionada sua inserção social,
na medida em que a “Santa” responde mais à miséria circundante do que propriamente aos limites da medicina. A permanência do
“atraso” põe em xeque aqui os limites do progresso anunciado, mas não exatamente implantado.
A repulsa do natural pelos defensores do posado encontra aqui seu ponto de inflexão. Eduardo Morettin, em importante
estudo sobre o tema, recolhe duas precisas citações que ilustram o quanto a imagem da sociedade deve ser cuidada e sobretudo
o quanto deve ser cuidada cinematograficamente. Em uma crítica da revista "Selecta", acerca de um filme do Major Reis,
encontra-se o seguinte comentário: "Não sabemos se o presente trabalho se destina a ser mostrado noutros lugares, e por isso
pedimos que o revejam os seus confeccionadores, para que possam aquilatar quão vexatório é, para nós, vermos os nossos
soldados marcharem descalços, com diversas formas de vestimentas" (10/02/1926) *6.
Mais decisivo que a falta do uniforme adequado, é a forma pela qual o soldado, a tropa, o exército e, por extensão, a
nação são criticados em um texto de "Cinearte". Para o cronista Octavio Gabus Mendes: “A gente sente o mal (sic) aspecto de um batalhão em marcha, quando há desigualdades de altura.
Sem querer a gente pensa num corpo do exército americano que a gente viu em Film. Homens grandes. Fortes. Todos quasi da
mesma altura. Mas ninguem se lembra de espreitar os marujos de qualquer navio de guerra americano que passa pelo nosso porto.
Há baixos e altos. São iguais a todos! O Cinema é que dá essa poderosa impressão que tanto beneficia um paiz!”
(09/03/1932) *7.
Embora o articulista desdenhe a capacidade da realidade se impor como um valor em si e, portanto, questionar o
artificialismo da ficção, isto não transforma a estratégia documentária, que a esta altura se afirma e se autonomiza em
solução acabada. Organizar o fluxo do mundo para a câmara se tornaria uma questão e ponto de partida para muitas estéticas do
real. Mas é preciso recordar o quanto o poder público podia se configurar previamente e com rigor para um evento/espetáculo
público, o qual podia ganhar um registro fílmico que restituía ou não esse investimento. Foi o caso de "Queen Victoria’s
diamond jubilee" (1897), excepcional filmete britânico que aproveitava a disposição das tropas, do cortejo e do público para
estabelecer um jogo de massas visuais a partir de angulações em diagonal e câmara alta, criando ainda contracampos através do
uso consciente do corte e da montagem. E também o quanto a interferência do realizador podia igualmente configurar um
espetáculo essencialmente fílmico, caso de um clássico como "Triumph des Willens" (1935), de Leni Riefenstahl.
O estatuto do documental como algo mais do que a simples informação visual em movimento não assumiu no silencioso
brasileiro, com a possível exceção do Major Reis, a condição de verdade exposta ou de verdade construída. Se apresentou um
tom de evidência nos primeiros tempos, isto talvez correspondesse a uma concepção do próprio cinema desse momento. Mas
diferente da tradição Lumière, Segreto, Leal, Filippi, Requião e outros mais, não buscam o instantâneo elaborado, a
composição pictórica, o acontecimento estritamente excepcional. A recusa dos modelos da pintura, do postal e da fotografia
oitocentista em suas formas de representação do dinâmico, particularmente no que tange ao impressionismo e ao art nouveau,
abriu caminho ao ornamental, ao parnasiano, ao simbólico, este em sentido metonímico, e propiciou uma estética pulverizada. O
estático, o fotográfico - no sentido de posado -, o ponto de vista múltiplo, o retórico, o enquadramento lateral, o tempo
distendido, a falta de hierarquia interna à imagem, tudo isso assoma à imagem em movimento silenciosa e a configura
reiteradamente, para além do momento inicial, para além do contexto cultural que a enformou como discurso. De índice acabado
da realidade, o cinema se transformou quase sempre e de forma persistente para os que perfilaram a regra em retrato retocado
da vida.
O descompasso entre a aceleração dos acontecimentos sócio-históricos após o fim do primeiro conflito mundial e a
permanência de um tal estética, explica em parte a rejeição aos signos do novo. Houve o registro da primeira casa modernista
paulistana, mas a Semana de Arte Moderna foi ignorada, até mesmo pelos seus promotores, que não cogitaram de incluir o cinema
entre as artes presentes de uma ou de outra forma. O "natural" buscou sua atualização em perfeita sintonia com os extratos
médios que se afirmavam e com a elite urbana que abandonava paulatinamente seus ares provincianos. O retrato do carnaval, dos
esportes, dos feitos aeronáuticos, dos concursos de beleza transformam o panorama outrora dominado sobretudo por paradas,
manobras e desfiles militares, cortejos fúnebres e visitas e mais visitas. A representação das grandes cidades e de suas
figuras de destaque permeia grande parte da produção de agora em diante. Surge o biografismo retrospectivo, como em "Funeraes
de João do Rio" (1920). E o espaço urbano é elevado à condição de “escultura viva”. O jovem e a jovialidade entram em cena,
como “florões de uma raça”, título de um filme de Alberto Botelho que exaltava em 1928 com tintas de eugenia a graciosidade
das candidatas de um concurso de miss e a saúde e formosura dos "sportsmen" brasileiros.
Sobrou pouco incentivo e espaço para iniciativas como as de Cornélio Pires e de Walfredo Rodriguez, que investem nas
tradições populares regionais. Filmes como "Brasil pitoresco: viagens de Cornélio Pires" (1925) e "Sob o céu nordestino"
(1929) tinham uma estrutura narrativa algo inusitada e procuravam investigar certos fundamentos sociais da nação brasileira.
O próprio Cornélio servia de fio condutor visual no longa que apresentava a economia regional nordestina,em particular a
baiana, entrelaçando-a com a vida cotidiana do trabalhador rural e urbano, sobretudo sua herança cultural, manifestada no
conjunto de danças flagrado pelo filme. O projeto de Rodriguez era ainda mais ambicioso, buscando um retrato profundo da
contribuição indígena à formação cultural nordestina, em particular a paraibana. De um cinema de evidências passava-se a um
cinema etnográfico bem mais amplo do que se poderia imaginar e que talvez explique a excepcionalidade de um Silvino e de um
Reis, que trilharam o mesmo caminho, embora com maior brilhantismo artístico.
Notas:
*1 - Cf., por exemplo, GALVÃO, Maria Rita. Crônica do cinema paulistano. São Paulo: Ática, 1975; GOMES, Paulo Emílio Sales.
Humberto Mauro. Cataguases. Cinearte. São Paulo: Perspectiva, 1974; e BERNARDET, Jean-Claude & GALVÃO, Maria Rita. O nacional
e o popular na cultura brasileira – Cinema: repercussões em caixa de eco ideológica. São Paulo: Brasiliense/Embrafilme,
1983.
*2 - Cf. FABRIS, Annatereza (org.) Fotografia: usos e funções no século XIX. São Paulo: Edusp, 1991; FERREZ, Gilberto. O Rio
antigo do fotógrafo Marc Ferrez. Rio de Janeiro, João Fortes Engenharia; Ed. Ex Libris, 1984; TURAZZI, Maria Inez. Poses e
trejeitos: a fotografia na era do espetáculo (1839-1889). Rio de Janeiro, Funarte/Rocco, 1995; ESSUS, Ana Maria Mauad de
Souza Andrade. “O olho da História”. Acervo: revista do Arquivo Nacional. Vol. 6, n. 1-2, jan/dez 1993.
*3 - MACHADO JÚNIOR, Rubens L. R. São Paulo em movimento: a representação cinematográfica da metrópole nos anos 20. São
Paulo, 1989. Dissertação de mestrado apresentada à Escola de Comunicação da Universidade de São Paulo.
*4 - A expressão social dos filmes documentais no cinema mudo brasileiro (1898-1930). In: CALIL, Carlos Augusto & MACHADO,
Maria Teresa (org.). Paulo Emílio, um intelectual na linha de frente. São Paulo: Brasiliense, 1986.
*5 - Sobre o Hale Tour V. FIELDING, Raymond. Hale's Tours: ultrarealism in the pre-1910 motion picture.
Cinema Journal, Vol. 10, n. 1 (Autumn, 1970), pp. 34-47. V. tb. COSTA, Flávia Cesarino. O primeiro cinema: espetáculo,
narração, domesticação. Rio de Janeiro: Azougue, 2005.
*6 - Apud. MORETTIN, Eduardo Victorio. Dimensões históricas do documentário brasileiro no período silencioso. Revista
Brasileira de História. Vol. 25, n.49, jan/jun 2005.
*7 - Idem, ibidem.
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