Artigos e textos / Curso de História do Documentário Brasileiro Associação Cultural Tela Brasilis Artigos e textos - Curso de História do Documentário Brasileiro Luís Tomás Reis e Silvino Santos: Imagens da Amazônia nas origens do cinema brasileiro por Silvio Da-Rin (texto originalmente publicado no livro-apostila do Curso de História do Documentário Brasileiro em 2006) O Cinegrafista da Comissão Rondon: Luís Tomás Reis Luís Tomás Reis e de Silvino Santos foram responsáveis pela maior parte das imagens da Amazônia
filmadas nas primeiras décadas do século passado. Suas obras possuem significativos traços em comum. E esta comparação pode
tornar-se ainda mais frutífera se nela incluirmos o americano Robert Flaherty, figura seminal do documentário universal. Eles
são contemporâneos: Reis nasceu em 1878, Flaherty em 1884 e Santos em 1886. Todos adquiriram sua primeira câmera e aprenderam
a operá-la por volta de 1912, preocupando-se também em adquirir o instrumental e o conhecimento necessário à revelação e
copiagem in loco de seus filmes, realizados longe dos centros de produção cinematográfica. Eram autodidatas, movidos pelo
espírito de aventura e pelo desejo de travar contato com culturas nativas desconhecidas, tendo chegado ao cinema mais ou
menos por acaso. Enfim, por caminhos diferentes, tornaram-se representantes de um gênero destacado do cinema dos primeiros
tempos, mas pouco comum no Brasil: o filme de viagem, ou travelogue.
Flaherty foi o que mais demorou a exibir seu primeiro filme. Começou a filmá-lo em 1913, após acolher a sugestão de
seu empregador para que levasse uma câmera em uma expedição que faria para prospectar jazidas minerais. Ao longo de outras
longas viagens e depois de perder seus primeiros negativos, Flaherty finalmente em 1922 lançou Nanook of the North, sobre uma
comunidade Inuit que habitava os desertos gelados ao norte da Baía de Houston. Recebido inicialmente com estranheza, acabou
sendo reconhecido pela crítica como o primeiro filme de viagem a adotar uma estrutura dramática, ao invés de limitar-se a
encadear imagens descritivas. Flaherty faleceu em 1951, sendo considerado por alguns "o pai do documentário". Mas este termo
só entraria em circulação no vocabulário cinematográfico a partir do início dos anos 1930, quando o escocês John Grierson
divulgou uma série de artigos, intitulados "princípios básicos do documentário", onde combinava os métodos de dramatização
utilizados por Flaherty com os objetivos sociais de um cinema voltado para a educação e a propaganda.
Tomás Reis e Silvino Santos lançaram seus primeiros filmes alguns anos antes de Flaherty e realizaram obras mais
extensas do que ele, mas sofreram as vicissitudes do cinema latino-americano, um território sempre dominado pelos mitos
estrangeiros. Caíram no esquecimento, para serem apenas palidamente recuperados muitas décadas depois. No entanto, ambos
realizaram "documentários" avant la lettre. Ainda que seus filmes não se assemelhem aos de Flaherty no que concerne aos
métodos de dramatização centrados em personagens, seus filmes contemplam aquilo que Grierson viria considerar, alguns anos
mais tarde, como características básicas do documentário: um cinema de propaganda utilizando a "cena natural". Oficial do
Exército brasileiro, Reis dedicou-se a propagar os valores e as conquistas da Comissão Rondon. Silvino foi um propagandista
da cultura amazônica e dos negócios seu patrão J. G. Araújo. O Cinegrafista da Comissão Rondon: Luís Tomás Reis
Sem desconsiderar as marcas estilísticas autorais contidas nos filmes de Tomás Reis, sua obra está intimamente ligada
aos trabalhos das sucessivas comissões que implantaram linhas telegráficas no noroeste brasileiro, conhecidas genericamente
como Comissão Rondon. Estas comissões foram motivadas, nos últimos anos do Império, pela necessidade de ocupação das zonas
fronteiriças, através da construção de ferrovias e estações de telégrafo. A primeira comissão surgiu em 1888, quando o
general Deodoro da Fonseca, acompanhado de oficiais engenheiros, comandou uma expedição em direção ao oeste, com o objetivo
de construir a ligação telegráfica entre o Rio de Janeiro e as cidades de Cuiabá, Corumbá e Coimbra. Depois da proclamação da
República, os trabalhos prosseguiram com a Comissão Construtora da Linha Telegráfica de Cuiabá ao Araguaia, chefiada pelo
major Gomes Carneiro. Este solicitou ao ideólogo positivista Benjamim Constant, que havia sido seu professor na Academia
Militar, a indicação de um auxiliar. Constant encaminhou a Carneiro um discípulo seu, o recém formado oficial-engenheiro
Cândido Mariano da Silva Rondon. Em 1892, após o falecimento de Gomes Carneiro, Rondon assumiu a chefia do distrito
telegráfico.
Em 1900, Rondon foi encarregado de comandar a Comissão Construtora de Linhas Telegráficas do Estado de Mato Grosso,
criada para completar as redes de comunicação com os principais pontos estratégicos das nossas fronteiras com o Paraguai e a
Bolívia. Nos anos seguintes, novas comissões foram sucessivamente implantadas para promover expedições a outras áreas da
Amazônia. A carreira de Rondon teve desdobramento no SIF-Serviço de Inspeção de Fronteiras, criado em 1927 e submetido
diretamente ao Estado Maior do Exército. Designado chefe do novo órgão, levou consigo as tradições, os arquivos e parte do
pessoal da Comissão Rondon, ficando à frente do Serviço até 1934, quando recebeu a missão de representar o Brasil na comissão
internacional pacificadora dos conflitos fronteiriços em Letícia, envolvendo a Colômbia e o Peru.
Os trabalhos da missão Rondon tinham o múltiplo caráter militar, político e científico. Afinada com o ideário
positivista e nacionalista que inspirava a oficialidade da época, a missão encarava as linhas telegráficas como um
instrumento geopolítico de fixação, integração e colonização do território nacional herdado do Império. Ao avançar em
território florestal escassamente povoado, os engenheiros militares não encontravam somente obstáculos geográficos, mas
também a resistência de índios, que vinham sendo expulsos de outras áreas por seringueiros e núcleos de colonização agrícola.
Gomes Carneiro, preocupado com a manutenção das linhas telegráficas que implantava, evitou o confronto e procurou uma
aproximação pacífica com os indígenas. Rondon seguiu a mesma orientação e, extrapolando suas funções no plano da engenharia
militar, transformou-se em um pacificador de índios, instituindo o paradigma do "sertanista". Suas expedições eram
acompanhadas por geógrafos, botânicos e etnólogos e o saldo dos trabalhos abrange o levantamento cartográfico de grande parte
sertão brasileiro, a descrição fisiográfica e demográfica de áreas indígenas, e a coleta de dados lingüísticos,
antropométricos e etnográficos em geral. Rondon manteve contato com pesquisadores nos campos nascentes das ciências naturais
e sociais, tendo sido agraciado com o título de membro honorário da Congregação do Museu Nacional, em 1921 [PIAULT: 90].
A Comissão Rondon foi um importante agente de implementação da política agrícola da Primeira República, que visava
ordenar a exploração das riquezas em um território nacional ainda carente de balizamento, tanto físico quanto simbólico.
Paralelamente à ocupação das áreas de fronteira, era preciso estabelecer a idéia de nação e a identificação de um "povo
brasileiro", com a conseqüente unificação das diferentes comunidades culturais e lingüísticas que se espalhavam pelo sertão.
Já em 1890, visando ampliar a fronteira agrícola e incorporar à produção novos contingentes de mão-de-obra, o Governo
Provisório havia promulgado o Decreto 163, "regulando a localização dos trabalhadores nacionais". Só muito mais tarde, em
1907, o governo federal criaria o Serviço de Povoamento; e, três anos depois, o SPILTN-Serviço de Proteção aos Índios e
Localização dos Trabalhadores Nacionais, sendo Rondon convidado a chefiá-lo. Um dos principais objetivos do órgão era a
fixação das populações nômades do Brasil em colônias agrícolas.
Ao longo de décadas, Rondon desenvolveu uma política de "proteção" ao índio, que consistia em atraí-los, conquistar
sua confiança, fixá-los em colônias próximas aos postos telegráficos, e ministrar a eles ensinamentos da língua portuguesa,
de técnicas agrícolas e de civismo, integrando-os como "trabalhadores nacionais" à sociedade brasileira. Uma "proteção"
ambígua, que por um lado evitava o extermínio dos povos indígenas no confronto com o homem branco, reconhecia e valorizava
suas culturas; mas que, na prática, promovia o desaldeamento e a aculturação do índio brasileiro. O SPILTN foi o embrião
institucional da sinuosa política indigenista brasileira. Transformou-se em SPI, foi transferido para o Ministério da Guerra,
voltou para o âmbito da Agricultura e, em 1967, sob a égide do regime militar, desembocou no recém criado Ministério do
Interior como FUNAI-Fundação Nacional do Índio.
Pioneiro no uso da imagem como um instrumento de marketing pessoal e institucional no Brasil, Rondon sempre procurou
documentar suas expedições. Inicialmente, convocou os serviços fotográficos da Casa Musso, do Rio de Janeiro. Diante da
inadaptação dos profissionais contratados à vida na selva, em 1910 Rondon designou como fotógrafo um segundo tenente
recentemente transferido para atuar junto à Comissão, na qualidade de auxiliar de desenho. Seu nome era Luís Tomás Reis.
Abraçando a missão com entusiasmo, Reis rapidamente propôs a ampliação de suas funções para tornar-se também
cinegrafista: "Um dia, me apresentei ao então Coronel Rondon e me propus a adquirir o material necessário à criação de nosso
serviço, que me comprometia a executar. Com dez contos de réis (...) embarquei para a Europa, onde comprei, em Londres e
Paris, o material indispensável, naquele tempo o mais perfeito, e segui para o sertão com sete mil metros de filme da marca
Lumière tropical, material que não existia no Rio" [apud MAGALHÃES, 372]. Reis trouxe da Europa duas câmeras 35 mm, uma
Williamson de 30 metros e uma Debrie Studio de 120 metros, além de acessórios e produtos químicos necessários à revelação,
copiagem e edição de filmes. O êxito das primeiras experiências convenceu Rondon a convidar Reis para chefiar Seção de
Cinematografia e Fotografia, implementada em 1914, quando o Escritório Central foi reorganizado.
Rondon deu mostras de haver desenvolvido uma ambiciosa e bem sucedida política de comunicação, com o objetivo de
obter respaldo junto à opinião pública para continuar garantindo os meios materiais necessários às missões e, ao mesmo tempo,
conscientizar a sociedade sobre a grandeza territorial, a riqueza econômica e a diversidade cultural do Brasil. A Comissão
produziu abundante material complementar às conferências promovidas por Rondon, como dezenas de publicações e álbuns
fotográficos, coleções de diapositivos e sessões cinematográficas promovidas por todo o país, inclusive em cinemas
comerciais, obtendo considerável sucesso de público.
O primeiro filme de Luiz Tomás Reis, Sertões de Mato Grosso, iniciado em 1912, foi assistido por cerca de 20 mil
pessoas em cinco dias de exibição no Teatro Fênix, no Rio de Janeiro, e projetado em São Paulo durante dez dias em oito
cinemas. A repercussão pode ser avaliada pelo seguinte trecho de uma nota publicada em O Estado de São Paulo, na edição de
7/11/1915: "É um trabalho a mais prestado pelo Coronel Rondon, pois coloca ao alcance de todos os belos trechos de terras
lindíssimas. O filme representa a parte percorrida por aquele oficial do Exército, compreendendo empolgantes quedas d'água,
extensas matas virgens e campos que se perdem no ilimitado do horizonte. Na 5a e 6a partes do filme são exibidos vários
representantes da famosa tribo dos Nanbikuára, inimigos dos Paresi, com quem hoje em dia andam em boa paz devido à
intervenção do Coronel Rondon que os confraternizou. Os usos e costumes dessas tribos, a sua perfeita adaptabilidade ao meio
civilizado, são evidenciadas no correr de várias cenas do filme e não raro são eles, os indígenas, apanhados em franca
demonstração de simpatia pelo chefe da comissão". [in BERNARDET 1979 (b): 1915-19].
Entre dezembro de 1913 e maio do ano seguinte, Reis foi convocado a registrar em película uma expedição pelo interior
do Brasil, em que o ex-presidente americano Theodore Roosevelt foi guiado por Rondon. O filme, mostrado em uma homenagem
prestada a Rondon em outubro de 1915 pela Sociedade de Geografia do Rio de Janeiro, foi também exibido em São Paulo, com o
título Expedição Roosevelt a Mato Grosso.
Em 1916, Reis foi encarregado pelo Capitão Amílcar Botelho de Magalhães, chefe do Escritório Central, de realizar um
filme sobre os rituais funerários dos índios Borôro que habitavam o vale do rio São Lourenço, no Mato Grosso. Rondon havia
estado ali quinze anos antes, quando chefiou sua primeira expedição, conquistando a colaboração dos índios nos trabalhos de
construção da linha telegráfica. Ao contrário dos filmes anteriores, desaparecidos ou inacessíveis, este é conservado no
Museu do Índio: Rituais e Festas Borôro, o trabalho mais interessante de Luís Tomás Reis.
Antes de examiná-lo, cabe fazer um resumo da trajetória posterior de seu autor. Em 1917, ele viajou ao sul do Brasil
para tomar filmar as Cataratas do Iguaçú e, na volta, tomou "vistas" de São Paulo e Rio de Janeiro. Com este material, editou
curtas-metragens que, juntamente com Expedição Roosevelt a Mato Grosso, Rituais e Festas Borôro e Caçada de Onça no Sul do
Estado, comporiam o programa Wilderness, exibido no Carnegie Hall de New York, como acompanhamento de uma palestra preparada
por Roosevelt especialmente para a ocasião. O programa, com algumas modificações, seria lançado em cinemas do Rio de Janeiro
e São Paulo em 1920, com o título De Santa Cruz.
No anos seguintes, Reis realizou uma série de filmes que vieram a desaparecer, entre eles: Indústria da Borracha em
Mato Grosso e Amazonas (1917), sobre a extração de borracha e castanha nas margens do rio Gy-Paraná; Inspeção no Nordeste
(1922), onde registrou a inspeção que Rondon faz, a convite do presidente Epitácio Pessoa, das obras contra a seca; Operações
de Guerra, sobre a participação de Rondon no combate aos revoltosos paulistas de 1924, liderados por Isidoro Dias Lopes; e
Ronuro, Selvas do Xingú (1924), filmado em Mato Grosso, nas cabeceiras do rio Xingú.
A partir de 1927, a Seção de Cinematografia e Fotografia foi incorporada ao Serviço de Inspeções de Fronteiras. Tomás
Reis participou então de sucessivas expedições, que resultaram nos filmes Viagem ao Roraimã (1927), Parimã (1927), Posto
Alves de Barros (1930) e Mato Grosso e Paraná (1931). Em 1932, montou um longa-metragem sobre a terceira expedição de Rondon
como inspetor de fronteiras, Ao Redor do Brasil - Aspectos do Interior e das Fronteiras Brasileiras (1932).
Reformado compulsoriamente como major em 1928, ao completar cinqüenta anos, Reis viria a criar uma produtora, a Aruak
Filmes, que somente no ano de 1935 lançou no mercado, através da Distribuidora de Filmes Brasileiros, 33 curtas-metragens com
duração de 3 a 5 minutos, todos desaparecidos. A julgar pelos títulos, consistem no reaproveitamento do extenso repertório de
imagens filmadas ao longo de suas viagens oficiais pelo Brasil. A Aruak e a DFB lançariam dois novos títulos em 1936 e outros
dois no ano seguinte. Em 1938, Reis realizou seu último filme, Inspetorias Especial de Fronteiras, registrando a viagem do
Coronel Manoel Alexandrino Ferreira da Cunha, sucessor de Rondon, pelo Rio Negro, até a fronteira colombiana. Este
longa-metragem, que aborda o índio brasileiro de modo bem distinto dos trabalhos realizados nos primeiros anos da Comissão
Rondon, faz parte do acervo do Museu do Índio.
Em suas viagens, Luís Tomás Reis desfrutou de certa autonomia em relação à hierarquia militar, chegando a produzir e
exibir, por conta própria, atualidades regionais. Em relatório ao seu superior, ele relatou que, caminho do rio São Lourenço,
registrou em Corumbá imagens para um filme que depois intitulou Mato Grosso em Revista - "um filme sobre a atualidade
política de Corumbá e Cuiabá, tendo sido muito apreciado no estado". Afirmou ainda que a realização do trabalho foi motivada
por "muitas pessoas que desejavam diminuir a impressão causada pelo filme Os Sertões de Mato Grosso, com relação aos índios",
o que mostra que nem sempre os objetivos propagandísticos da Comissão Rondon eram partilhados pela elite da província. Esta
preferia divulgar o engenho e progresso da região, ao invés de aparecer para a opinião pública somente como repositório de
selvagens. Ao retornar das filmagens com os Borôro, Reis captou novas imagens, a pedido do presidente do estado. A julgar
pelas prestações de contas das despesas e das receitas obtidas com exibições, esta faceta "cavadora" de Reis na produção de
atualidades, produzindo e exibindo com apoio local tanto público quanto privado, encontrava pleno abrigo na Comissão Rondon.
Reis tinha espírito empreendedor e exerceu funções de "ambulante do cinema" em suas andanças pelo sertão: em relatório, Reis
cita "compromissos com 'empresários' da cidade (de Bauru) e arredores para exibição do filme Os sertões de Mato Grosso e
registra as percentagens de 50 e 60% da renda que auferiu com as exibições, tendo que pagar os músicos militares, mesmo assim
auferindo lucro".
Reis se empenhava na obtenção de recursos e na criação de um fundo próprio para as atividades de seu setor. Em
relatório ao Coronel Magalhães, chefe do Escritório Central, datado de 10 dezembro de 1918, Reis dá provas de lances
arrojados durante o primeiro semestre daquele ano, quando conseguiu convencer pessoalmente Theodore Roosevelt a proferir
palestra no Carnegie Hall, como abertura da exibição do programa Wilderness. Em outro trecho do relatório, relata seus
esforços bem sucedidos para exibir o mesmo programa no Strand Theatre, durante alguns dias, e para firmar contrato pelo prazo
de cinco anos com a distribuidora Interocean. Mesmo sabendo que este contrato foi mais tarde rescindido, merece menção esta
rara contratação de distribuição internacional para um filme brasileiro, sobretudo se considerarmos que Reis era um oficial
do Exército.
Estas iniciativas individuais de Reis convergem com o vetor dominante do pioneiro, ambicioso e bem sucedido projeto
de marketing de Rondon - um dos primeiros funcionários públicos a incorporar a imagem cinematográfica como instrumento de
documentação com fins propagandísticos. Ele o fez apenas cinco anos depois do surgimento das primeiras salas fixas de cinema
no Brasil; e cerca de vinte e cinco anos antes de Getúlio Vargas criar o INCE - Instituto Nacional de Cinema Educativo. Vale
aqui mencionar um importante elemento comum às duas agências tão separadas no tempo: Edgard Roquette-Pinto, intelectual
humanista atento à importância educacional do telégrafo, do rádio e do cinema. Roquette-Pinto foi primeiro antropólogo
brasileiro a realizar filmagens em aldeias indígenas, no que foi facilitado por Rondon, que o convidou em 1911 a acompanhar
uma expedição que atravessou o território Nanbikuára. Naquele momento Roquette-Pinto já havia criado a filmoteca científica
do Museu Nacional, que aliás tornou-se o núcleo inicial do INCE, do qual viria a ser o primeiro diretor. Há notáveis
semelhanças entre o projeto do INCE, implementado em 1936, e o EMB-Empire Marketing Board, criado por John Grierson na
Inglaterra, três anos antes, que estabeleceu as bases da tradição do documentário. Diante destes marcos históricos, é digna
de nota a precocidade da Seção de Cinematografia e Fotografia da Comissão Rondon, inspirada por Roquette-Pinto e assumida por
Luiz Tomás Reis a partir de 1912.
Reis começou a trabalhar com Rondon quando era segundo-tenente e foi promovido postumamente a tenente-coronel depois
que sofreu um acidente fatal em 1940, aos 62 anos de idade, durante filmagens de uma obra para a Diretoria de Engenharia do
Exército. Produziu mais de cinquenta filmes, mas sua obra caiu no esquecimento durante décadas, para ser recuperada em meados
dos anos 1970, quando foram compilados os primeiros levantamentos sistemáticos da filmografia brasileira do período
silencioso. Em 1992, o antropólogo Pierre Jordan publicou em Marselha um inventário das contribuições pioneiras do cinema
etnográfico e estampou na capa uma foto de Rituais e Festas Borôro, que considera "o primeiro filme etnográfico verdadeiro".
E prossegue: "Lá onde seus predecessores se contentavam em fazer imagens animadas com uma câmera fixa registrando uma série
de fotografias, Reis filma com todas as possibilidades que lhe oferece o tipo de material de que dispõe; ele escreve com a
câmera. Antecipando Flaherty, ele revela e copia os filmes no lugar da filmagem apesar dos insetos que, por vezes, se
aglutinam na película. (...) Totalmente desconhecido dos antropólogos e ignorado pelos cinéfilos, o filme cai no esquecimento
da mesma forma como seu autor desaparecerá à sombra de Rondon" [JORDAN: 20-21]. O Filme "Rituais e Festas Borôro"
A maior parte da filmografia de Reis é constituída de filmes de viagem, com sua estrutura típica, onde o fio condutor
é o itinerário percorrido. Rituais e Festas Borôro, ao contrário, concentra-se nos rituais funerários de uma comunidade
indígena. Muitos anos depois, em 1935, Dina e Claude Levi-Strauss realizariam, na aldeia do rio Vermelho, Cerimônias Funerais
Entre os Índios Borôro; em 1953, Heinz Forthmann e Darcy Ribeiro filmariam Funerais Borôro, na mesma comunidade do rio São
Lourenço visitada por Reis.
O próprio Luís Tomás Reis descreve os rituais funerários dos Borôro: "A Jure começa com a pesca e confecção de
utensílios em palha pelos membros do grupo. Os homens vão à floresta buscar grandes palmas de Uauaçu e constroem com elas uma
grande palhoça onde organizam no centro da tribo, uma dança, longe da vista das mulheres, que ficam de fora. Para esta dança,
os homens pintam o corpo com urucum e usam cocares com penas coloridas. Os funerais permitem vários rituais extremamente
sofisticados que implicam numa dupla cremação. O cadáver é colocado no centro da tribo numa sepultura temporária. O corpo do
defunto envolto em pano é retirado da sepultura todas as manhãs a fim de acelerar a putrefação. No final de oito dias, o
cadáver deixa a tribo. Numa lagoa distante das habitações, os ossos são então limpos, pintados e envolvidos numa urna de
palha que é submersa" [Rondon, apud JORDAN: 20].
A descrição, infelizmente, não corresponde ao filme, que mostra somente os preparativos, danças ao ar livre e o
sepultamento de uma criança que havia morrido na véspera da chegada de Reis à aldeia. As sucessivas lavagens do corpo e o
descarnamento do cadáver não puderam sequer ser filmados. Reis enfrentou obstáculos funcionais e técnicos que comprometeram o
resultado pretendido. Em um relatório datado de março de 1917, ele relata as dificuldades criadas pelo funcionário
encarregado da colônia, muito respeitado pelos índios. Eis um trecho que, apesar de longo, é revelador da abordagem que Reis
tinha em mente, e da necessidade de adaptar-se [foi preservada a grafia original]: "Começávamos então o trabalho cujo programma eu previra, mas muitos contratempos esperavam-me
antes que pudesse obter aquillo para o que já tantos esforços tinham sido empregados; refiro-me ao facto de querer eu tomar
os assuntos borôros com o caracter de tradição da raça, nos seus trajes primitivos, principalmente nos quadros de danças e
scenas ao ar livre. Contra isto manifestou-se o encarregado do nucleo, ou por opposição a este serviço ou por motivo que
escapa á minha comprehensão, allegando que o Sr. Coronel Rondon não permittiria isto, uma immoralidade que depunha contra o
serviço, e que elle pediria demissão caso se photographassem as índias em seu costume primitivo, permittindo isto aos homens
somente. [...] a moralidade é uma qualidade só delles não é difficil reparar onde estão os extremos deante do ponto de vista
scientifico ou artistico. [...] Eu não desejava que as indias se desnudassem, o que eu propunha era as que quizessem dançar
com os seus habitos primitivos, isto é, cobertas com cinturas de palha a que denominavam “codobye”, estas seriam assim
cinematographadas, para a que ellas, muitas dellas, quasi todas queriam, contanto que fossem recompensadas com dadivas, por
esta ligeira pose, o que era justo. Estando ellas habituadas ao uso destes cinturões nenhum sacrifício estava eu a pedir e
portanto a questão de moralidade é aqui de todo descabida. Poder-se-ia talvez objectar que não conviria ao serviço isto, que
não se deve proceder assim por tal ou qual motivo; então eu consideraria tempo perdido o abalar-me do Rio de Janeiro para
tomar um film indigena, onde os filhos das selvas apparecessem vestidos com as roupas compradas no Parc Royal: uma boa
comedia; dizer-se porem o que é immoral, equivale [a] conceitos injustos a quem conscientemente os repelle por principio
[Relatório de Reis ao Cap. Magalhães, chefe do Escritório Central, microfilmado pelo Museu do Índio, in LASMAR:
112].
A estes problemas somaram-se as dificuldades técnicas de filmagem com iluminação insuficiente para as emulsões de
baixa sensibilidade da época. Reis descreve com viva impressão os rituais que se seguiram à morte de uma índia, que ocorreu
quando ele estava na aldeia, mas lamenta profundamente que não lhe foi permitido descobrir parte do teto da palhoça, para
dispor de suficiente luz natural: "Entretanto, se outro fosse o encarregado da colônia, parece-me que se faria um acordo e eu
teria completado o serviço à satisfação. Assim, pude somente tomar os quadros ao ar livre, mas não se diga que a vista destes
nos fará conhecer a vida e os costumes dos índios coroados, porque muito mais interessantes e bonitos são os quadros do
interior de suas casas. Quando eu puder completar este filme com os assuntos que faltam, então ele sobrepujará outro
qualquer, e para isso dependerá somente dos bons ofícios do Chefe da Comissão, único talvez que poderá obter deles todas as
facilidades." [microfilme citado].
Reis não teve a oportunidade de voltar à aldeia do rio São Lourenço em companhia de Rondon, para tentar filmar com a
liberdade que desejava. E seu filme, como ele é o primeiro a reconhecer, é falho na representação dos rituais funerários que
foi encarregado de documentar. Os rituais são incompletos e sua duração não se torna suficientemente clara. Mas o filme
surpreende pela precocidade de algumas soluções narrativas, pelo uso criativo da montagem e pelo rigor dos enquadramentos.
Reis está longe de ter sido pioneiro na filmagem de culturas isoladas - dezenas de registros anteriores são conhecidos. Mas
isso é o que eram: apenas registros. Apesar das limitações com que se defrontou Reis, Rituais e Festas Borôro desenvolve uma
ágil estrutura narrativa do ritual funerário e exibe, em algumas seqüências, uma hábil montagem de planos, incomum em filmes
de viagem ou filmagens etnográficas do seu tempo.
Filmado seis anos antes do lançamento do primeiro filme de Flaherty, Rituais e Festas Borôro não constrói um
personagem individual, como Nanook, nem tampouco explora o conflito dramático entre um protagonista e a natureza, como
antagonista. Ao contrário, o entorno dos Borôro do rio São Lourenço mais se assemelha à paradisíaca ilha de Samoa, onde vivia
Moana. Aí se dá um aparente ponto de aproximação entre Reis e o romantismo de Flaherty, cineasta que sempre buscou enfatizar
os traços "primitivos" das culturas que abordou, chegando diversas vezes a reconstituir práticas culturais já abandonadas.
Mas se Flaherty era assumidamente um apologista do "bom selvagem", Luís Tomás Reis pautava seu trabalho pelas metas da
comissão Rondon, que pretendia superar a condição selvagem dos indígenas e "civilizá-los". Rituais e Festas Borôro parece
expressar o resultado do encontro entre um grupo indígena em plena exuberância de sua expressão ritualística e um
cinegrafista militar fascinado com o que presenciava. De todos os filmes remanescentes da filmografia de Reis, este é, sem
dúvida, o único em que o homem branco não tem nada a ensinar, mas muito o que aprender.
Em filmes posteriores, como Ao Redor do Brasil (1932), índios recebem roupas e são ensinados a usá-las. A maior parte
de Inspeção Especial de Fronteiras (1938) é dedicada à demonstração do êxito da catequese leiga da Comissão Rondon e da
catequese religiosa dos salesianos e monfortianos: crianças índias não estão simplesmente vestidas, mas uniformizadas,
praticam exercícios coletivos e, segundo uma legenda, "sabem cantar o hino nacional".
Talvez possamos interpretar a nudez parcial dos corpos dos Borôro em Rituais e Festas Borôro como fruto de um olhar
etnográfico mais espontâneo de Reis quando ainda às voltas com este seu terceiro filme, em 1916-17. Um olhar que seria
gradativamente disciplinado pelos objetivos institucionais para os quais Rondon criou a Seção de Cinematografia e Fotografia.
Esta hipótese pode ser confirmada pela completa ausência de imagens dos padres missionários, em contraste com a onipresença
deles no último filme realizado por Reis, Inspetoria Especial de Fronteiras (1938). Os salesianos estabeleceram missões no
Mato Grosso a partir de 1884 e mantinham contato com os Borôro desde pelo menos 1906. Naquela aldeia, como em outras da
Amazônia, concorriam dois projetos missionários. Um deles era implementado pela República, que havia promovido a separação
entre a Igreja e o Estado. O outro era praticado pela ordem religiosa dos salesianos, que havia substituído os jesuítas nas
missões junto aos índios brasileiros. Talvez em 1916 não fosse conveniente mostrar índios dependentes de religiosos em um dos
primeiros filmes de propaganda das conquistas "pacificadoras" e "protetoras" da Comissão Rondon. Esta omissão aos salesianos,
como observa TACCA [2005: 321ss], é ainda mais notável quando lembramos que o tema central do filme é um ritual funerário que
implicava em molhar diariamente o cadáver, descarná-lo até que seus ossos ficassem brancos, antes de enterrá-lo - uma prática
profana que possivelmente era objeto de repulsa dos padres.
Duas décadas depois, a pacificação leiga e a catequese religiosa já eram consideradas pelo governo Vargas
convergentes no propósito de domesticação indígena. Talvez por esta razão, Inspetoria de Especial de Fronteiras contenha
tantas e tão redundantes imagens de índios que mal podemos reconhecer como tal, marchando fardados, praticando ginástica,
entoando hinos e trabalhando no telégrafo e na lavoura. Índios disciplinados e uniformizados pelos salesianos, que não
revelam alegria em suas expressões. Ao longo da primeira metade do filme, são chamados nos letreiros de "educandos",
"alunos", "caboclos", ou genericamente de "índios", destituídos portanto de suas identidades tribais. Só nos últimos minutos
deste longo e monótono filme institucional encontramos imagens de índios integrados à natureza, os primeiros a sorrir e
brincar diante da câmera, exibindo descontraidamente seus corpos nus ou semi-nus, dançando e mergulhando nos rios.
Os letreiros finais de Inspetoria de Especial de Fronteiras são reveladores da vacilação de Reis entre sua admiração
pela exuberância dos índios livres e sua missão de propagandista de uma catequese que, àquela altura, tinha contribuído
decididamente para a aculturação de grande parte da população indígena brasileira. No último minuto do filme, entre imagens
de índios enfeitando-se e dançando, podemos ler: "Os Tuiuca passariam a vida dançando". Para em seguida completar, antes do
derradeiro plano, que mostra um grupo de índios alegremente reunidos à beira do rio que faz fronteira com a Colômbia: "A
civilização porém vai chegando... só agora estão as missões em contato com as populações do Tiquié". Silvino Santos e as Atualidades Amazônicas
Em sua comunicação no I Simpósio do Filme Documental Brasileiro, realizado no Recife em 1974, Paulo Emílio Salles
Gomes cunhou duas expressões para caracterizar boa parte da produção dos primórdios do documentário brasileiro: "Desde as
primeiras filmagens de 1898, dois temas se afirmaram, acompanhando aliás a trilha já traçada pela fotografia: o Berço
Esplêndido e o Ritual do Poder" [GOMES, 1986: 325]. O Berço Esplêndido é "o culto das belezas naturais do país". E o Ritual
do Poder é o culto às personalidades da elite política, militar, eclesiástica, comercial e industrial, que financiavam as
atualidades e assim promoviam sua imagem - e seus negócios - nas telas de cinema.
Luiz Tomás Reis, como vimos, era o principal cinegrafista da Comissão Rondon. Logo, representava o próprio poder
republicano propagando seus projetos. No caso, projetos estratégicos que eram implementados nos sertões do noroeste, espaço
privilegiado do berço esplêndido. Embora de modo menos típico do que na filmografia dos "cavadores" dos centros de produção
de atualidades, as expressões cunhadas por Paulo Emílio estavam ambas representadas na filmografia do tenente Reis, pontuada
pelos rios e cachoeiras amazônicas.
Silvino Santos foi outro cineasta brasileiro a representar, igualmente de modo atípico, aqueles conceitos. A maior
parte de sua obra é uma louvação das belezas e riquezas da Amazônia, e para realizá-la sempre dependeu do patrocínio dos
poderosos locais, interessados em se beneficiar do efeito propagandístico das imagens cinematográficas. Toda a sua carreira,
de final melancólico, foi marcada pela mais absoluta dependência à elite amazônica.
Nascido em família abastada de uma pequena cidade portuguesa da Beira Baixa, nos contrafortes da Serra da Estrela,
Silvino ainda criança impressionou-se com o que leu em uma enciclopédia escolar sobre o rio Amazonas, o maior do mundo. A
viagem de uma família amiga à Amazônia foi a oportunidade de visitar o Brasil, onde chegou de navio no dia em que completava
14 anos, em 29 de novembro de 1889. Conseguiu emprego em uma livraria, descobriu a fotografia e explorou igarapés, matas e
aldeias indígenas da região. Leonel Rocha, pintor e fotógrafo viajante que passava por Belém, o levou como assistente rio
Amazonas acima, até a cidade peruana de Iquitos. Nos meses que passou ali, Silvino se aperfeiçoou na técnica fotográfica,
ganhou noções de pintura e confirmou o desejo de radicar-se na Amazônia. Viajou a Portugal em 1903, mas um ano depois já
havia se despedido da família e voltado a Belém, e em 1910 fixou definitivamente residência em Manaus, onde vivia seu irmão
mais velho. Montou um pequeno estúdio e ofereceu aos manauenses os serviços profissionais de pintor e fotógrafo.
Naquele momento Manaus apenas começava a viver a decadência do ciclo da borracha. Os sinais aparentes ainda eram de
opulência. Nos trinta anos anteriores, Manaus deixou de ser um vilarejo na barra do rio Negro para transformar-se em uma
metrópole tropical, dotada de ricas casas comerciais, sistema de bondes elétricos ligando os bairros ao centro, monumentos em
ferro fundido importados e um magnífico teatro de ópera. Os navios da Boot Line ligavam diretamente Manaus ao porto inglês de
Liverpool. As relações comerciais e financeiras com a Europa também fluíam em linha direta: o London Bank of South America se
instalou em Manaus antes que qualquer casa bancária brasileira tivesse inaugurado uma agência na cidade, e a libra esterlina
era moeda tão aceita quanto os mil réis. Atraídos pelo boom da borracha, cerca de 150 mil retirantes nordestinos passavam
semanalmente pelo rio Amazonas, em direção aos seringais que se espalhavam pelos seus afluentes [SOUZA 1999: 39].
O cinema bateu à porta do estúdio de Silvino Santos em 1912, quando o cônsul peruano veio convidá-lo a subir
novamente o Amazonas para fotografar os índios do rio Putumaio, fronteira do Peru com a Colômbia. A julgar pela intensidade
do interesse que, desde menino, sempre manifestou pela Amazônia profunda, Silvino deve ter aceitado de imediato. O cônsul
agia como emissário de Julio César Arana, proprietário de extensos seringais e principal acionista da Peruvian Amazon Rubber
Company, que pagou a expedição fotográfica de Silvino. Uma denúncia de escravidão de índios nos seringais desta empresa
resultou em um processo contra Arana na justiça inglesa, já que havia membros da Câmara dos Comuns entre os acionistas. As
fotos de Silvino causaram ótima impressão a Arana, que vivia na Europa, aonde vinha percebendo a enorme força persuasiva do
cinema. Interessado em produzir um documento visual mais impactante como peça de defesa, Arana resolveu financiar a compra de
equipamentos cinematográficos e patrocinar o treinamento de Silvino nas instalações de Pathé-Frères e dos Lumière. Assim
começou a aventura cinematográfica de Silvino Santos.
Arana acabou sendo condenado em Londres e preso no Peru. Mais tarde, recuperou sua imagem e foi eleito senador pelo
distrito de Loreto. Silvino também não foi afortunado no primeiro momento. De volta à região do Putumaio, passou dois meses
fotografando e filmando em seringais e nas aldeias dos índios Witóto e Andoke. Depois de reunir o material necessário ao
filme que serviria como peça de defesa de seu patrocinador, enviou os rolos a um laboratório norte-americano. Mas, já tendo
começado a I Guerra Mundial, o navio que transportava os negativos foi atingido por um submarino alemão e tudo se perdeu para
sempre no fundo do mar [apud LOBO, 174].
Este infortúnio marcou o fim da atuação de Santos junto a Peruvian Amazon Rubber Co., mas não o fez desistir da
realização de filmes. As poucas sobras das filmagens patrocinadas por Arana foram aproveitadas no curta-metragem Índios
Witotos do rio Putumayo, lançado no Teatro Polytheama de Manaus em junho de 1916. Não foram as primeiras imagens amazônicas
exibidas na cidade. Já em 1907 a Empresa Fontenelle havia apresentado as atualidades Posse do Coronel Governador na
Intendência Municipal, Vistas de Manaos, Manaus Harbour e O Matadouro de Manaus. Nove anos depois, no mesmo programa onde era
anunciado o curta de Silvino, outros títulos eram prometidos ao público: Festa da Árvore, Beneficente Portugueza, Amores de
seu Romão com a sua cara metade ("scena cômica passada em Manaos - única exibição desta fita"), outras Vistas de Manaos
(todos de autoria desconhecida) além das produções estrangeiras Abnegação (drama editado pela fábrica Gaumont) e O Ladrão
Fantasma (comédia burlesca da Nordisk) [COSTA, 1987: 154].
Tão logo restabeleceu-se financeiramente, Silvino procurou utilizar sua filmadora Pathé para produzir atualidades
locais. O governador do Amazonas lhe proporcionou a oportunidade de realizar um filme de propaganda oficial intitulado O
Horto Florestal de Manaos, projeto que abriu caminhos para uma segunda fase da sua carreira cinematográfica. Segundo o diário
A Imprensa, na edição de 26/01/1918, "este é o primeiro film de uma grande série que será preparada de acordo com o governo
para a propaganda do Amazonas no sul e no estrangeiro" [COSTA, 1987: 152]. Os efeitos da crise comercial da borracha se
alastravam rapidamente e a elite local buscava reanimar a economia amazonense. Grandes comerciantes da cidade se associavam
ao governo e decidiam criar a Amazônia Cine Film, tendo Silvino Santos como sócio e operador. O empreendimento era ambicioso:
importaram uma moderna câmera Bell&Howel, equipamento para revelação e copiagem de película. O título do primeiro projeto já
sugeria a materialização do sonho que trouxera Silvino, ainda menino, ao Brasil: Amazonas, o Maior Rio do Mundo.
Enquanto se preparava a produção, surgiu o convite para acompanhar uma expedição pela Amazônia, chefiada por Leopoldo
de Mattos, espécie de cônsul de Mato Grosso em Manaus. Nesta viagem, quem filmou um ato marcante da trajetória de Rondon não
foi seu cinegrafista Tomás Reis, mas Silvino Santos, conforme escreveu em suas memórias: "A caminho para Presidente Marques,
o cel. Leopoldo de Mattos entregou ao capitão Rondon a promoção a coronel (...) eu filmei esta cerimônia em plena selva.
Seguimos viagem até Villa Bella no Alto-Guaporé, acima do Forte Príncipe da Beira (...) tirei uma cópia positiva que foi
entregue com os negativos aqui em Manaus à Comissão de Mato Grosso" [apud COSTA, 1987:155].
Entre 1917 e 1920 a Amazônia Cine-Film lançou pelo menos dez atualidades nos "cinemas" na Manaus, entre elas a
primeira e única edição de um cinejornal. No mesmo período, Silvino percorre o rio Amazonas, da ilha de Marajó à selva
peruana, empenhado na realização de Amazonas, o Maior Rio do Mundo. É mais um projeto que não se completa. Um professor de
Manaus ofereceu-se para levar os negativos a Londres, onde seriam feitas as cópias e lá os vendeu a uma empresa de turismo. A
firma foi à falência, mas Silvino consegue manter-se de posse dos equipamentos.
A terceira fase da atividade cinematográfica de Silvino, a mais longa e mais promissora, teve início quando ele
ofereceu a um dos maiores comerciante locais o projeto de um filme de propaganda da Amazônia, para ser exibido na exposição
comemorativa do Centenário da Independência, que seria inaugurada em 1922 no Rio de Janeiro. O português Joaquim Gonçalves de
Araújo, que não havia sido procurado para integrar a Amazônia Cine-Film, acolheu a idéia. O comendador Araújo havia começado
a vida como comerciante de piaçava no rio Negro, mais tarde fundou uma firma em Manaus, e sempre procurou diversificar seus
negócios. Tinha visível interesse em abrir mercados e atrair investimentos capazes de reverter o quadro de estagnação
econômica instaurado com o fim do ciclo da borracha.
Toda a experiência que Silvino acumulou nos sete anos anteriores foi capitalizada no filme mais bem sucedido que
realizou: No País das Amazonas. Como previsto, foi exibido na exposição de 1922, onde recebeu o único prêmio concedido a uma
produção cinematográfica, uma medalha de ouro. Diante da dificuldade inicial de lançá-lo nos cinemas da capital federal,
Agesilau de Araújo, filho do comendador, buscou ajuda junto ao ministro da Agricultura Miguel Calmon, conseguindo que o
presidente Arthur Bernardes e alguns ministros assistissem ao filme no Palácio do Catete. Com a repercussão obtida, No País
das Amazonas teve um exitoso lançamento comercial. No Rio, ficou cinco meses em cartaz. Em São Paulo, foi exibido em 17
cinemas: "No dia da estréia, o Avenida teve que fechar as portas de ferro, tal foi o sucesso (...) neste mesmo dia, 7.836
espectadores viram o filme no Avenida e Royal, e 15 mil, nestes mesmos cinemas, nos dias 6 e 7/8/1923" [BERNARDET 1979 (b):
1923-48].
Aproveitando sua permanência na capital federal, Silvino filmou o carnaval nas ruas, a praia de Copacabana, as
avenidas do centro, um jogo de futebol no campo do Fluminense e os pavilhões da Exposição do Centenário da Independência. Do
alto do Corcovado, faz uma panorâmica da Baía de Guanabara. Viajou pela Serra da Mantiqueira e filmou as Agulhas Negras e o
Itatiaia. De volta a Manaus, editou o material. Terra Encantada foi lançado em dezembro de 1923. A Cinemateca do MAM/RJ
conserva grande parte deste filme.
No ano seguinte, Silvino foi contratado como operador de câmera da expedição liderada pelo norte-americano Hamilton
Rice, que percorreu o rio Negro, Boa Vista, a serra do Parimã e Rio Branco, atual Roraima - região que pouco depois seria
percorrida por Luís Tomás Reis, acompanhando as expedições da Inspetoria de Fronteiras, sob a liderança de Rondon. A equipe
de Rice dispunha de um hidroavião, o que possibilitou a Silvino fixar uma Bell&Howell na fuselagem e realizar aquelas que
provavelmente foram as primeiras filmagens aéreas da Amazônia. A firma J.G.Araújo fazia em Manaus a revelação dos negativos,
que ao fim da expedição foram levados para os Estados Unidos. Agesilau Araújo havia extraído uma cópia e, em outubro de 1925,
a J.G.Araújo lançou uma versão nos cinemas locais: No Rastro do Eldorado. Cópia em nitrato deste material foi localizada no
National Film Archive, em Londres.
A firma ainda produziu e lançou cerca de dez outros programas de atualidades nos cinemas de Manaus, antes que Joaquim
Gonçalves Araújo levasse parte de sua família para Portugal, para uma permanência de dois anos. Silvino os acompanhou e fez
nada menos que 35 curtas exibidos comercialmente, 15 filmes de família e dois projetos longos. O primeiro, Miss Portugal, de
1927, foi uma "reportagem cinematográfica" que o levou a registrar desfiles em Vigo, Porto e Estoril. O segundo foi Terra
Portuguesa - o Minho, finalizado tardiamente, em 1934, no Rio de Janeiro, beneficiando-se da tecnologia do sonoro. Em suas
memórias, Silvino fala sobre a dublagem dos números musicais: "O som era gravado no filme separado, depois copiava-se o
positivo e de lado o som. Foi o primeiro filme mudo que se sincronizou. Ficou ótimo. Foi um sucesso, todos gostaram (...)
Fez-se diversas cópias que se passou em diversos cinemas" [in COSTA 1987: 194]. Silvino nunca voltaria a utilizar a utilizar
o som.
Neste mesmo ano de 1934, Joaquim Gonçalves Araújo decidiu desativar a produção de filmes. Silvino, então com 48 anos,
não procurou outro patrocinador. Permaneceu como um homem de confiança do comendador, deslocado para atividades que nada
tinham a ver com suas antigas funções, como a criação de padronagens para tapetes de borracha, a organização do empacotamento
de produtos e outros serviços menores. Vez por outra, filmava cenas da família Araújo e passeios de barco pela região. Seu
último projeto, inacabado, foi um filme sobre a Vila Amazônia, uma ex-colônia de japoneses desapropriada após a II Guerra e
comprada por J.G.Araújo. Vivendo em um barracão onde o comendador guardava objetos em desuso, Silvino passou longos anos
inativo, junto com seus rolos de filme e fotografias em chapa de vidro, que, sem conservação adequada e expostos à umidade
tropical, foram se deteriorando com o passar do tempo. O Filme No País das Amazonas
No País das Amazonas se apresenta, através das cartelas, como um filme de viagem, descrevendo um percurso pelos rios
da região. Mas sua estrutura corresponde a um documentário de propaganda das riquezas naturais e das condições de
beneficiamento, transporte e comercialização dos produtos amazônicos, com amplo destaque aos estabelecimentos J.G.Araújo e
seus fornecedores na região.
A câmera de Silvino tem grande mobilidade e toda a primeira parte do filme é constituída por lentas panorâmicas
descritivas. O filme começa pela metrópole, exibindo as instalações portuárias, os monumentos urbanos e o movimentado
comércio manauense. Em seguida, sucedem-se as séries de produtos, apresentadas por cartelas graficamente decoradas: "As
pescas", "A castanha", "A borracha", "O guaraná" e "A balata". Por fim, as atrações naturais da região de Rio Branco, atual
estado de Roraima, e a criação de gado nas fazendas de Araújo. Pontuando as seqüências principais, são mostrados exemplares
exóticos da fauna regional - jacaré, preguiça, macaco, anta, borboleta, lontra, onça, tamanduá, tartaruga e garça - ou pontos
geográficos notáveis do "berço esplêndido" - Salto Teotônio e "a célebre Pedra Pintada". A lógica da propaganda comercial
prevalece sobre o roteiro da viagem: tanto a castanha quanto a borracha formam séries fechadas, que acompanhamos desde a
colheita, o beneficiamento, o transporte e, por fim, o armazenamento em Manaus.
Na edição, nota-se um especial cuidado com a imagem dos ambientes de produção, sempre racionais, limpos e
humanizados. Os trabalhadores são sorridentes, bebem água durante a jornada e refrescam-se no rio ao final, sendo remunerados
conforme a produtividade. Na exibição da grandiosidade das instalações, não falta uma seqüência da saída dos operários dos
estabelecimentos Araújo, ao modo do primeiríssimo filme do cinematógrafo, filmado pelos Lumière em frente ao portão de sua
fábrica em Lyon.
Embora simule uma viagem pela Amazônia, o filme não reproduz propriamente o roteiro das filmagens. Relatos de Silvino
indicam que os trabalhos começaram nas fazendas de J.G.Araújo, subiram até a região da fronteira com a Venezuela, desceram
até a pesca do pirarucu e do peixe-boi no lago do Piracuara, seguiram em direção aos seringais do rio Madeira, passando pela
aldeia dos índios Parintin, voltando a Manaus, retomando a viagem para o rio Purus, onde filmaram a castanha, e finalmente
para Vista Alegre, na área de cultivo da balata [in COSTA 1987: 168].
As cartelas contendo legendas, pródigas de adjetivos, metáforas e clichês, são de autoria de Agesilau de Araújo. O
mito das Amazonas, já evocado no título, é reforçado nas quatro primeiras cartelas, que desfiam uma interminável louvação
parnasiana à região: "Tradicional desde as audazes cavaleiras, que emprestaram seu nome ao título deste filme, o Amazonas, em
toda a sua enorme extensão territorial, muitas vezes superior a de tantos outros países, quase um continente, afigura-se-nos
como que um gigante adormecido e embalado em seu sono pelo ritmo ruidoso de seus rios sem conta, depositários de fortíssima
variedade de peixes; acalentado pelo gorjeio harmonioso e incessante dos pássaros mais encantadores, habitantes inquietos de
suas matas sombrias; acariciado por suave brisa, respiração inebriante de suas florestas opulentas, preciosos tesouros da
natureza. E essas suas serras, arcas dos mais valiosos e resplandecentes minerais, aí se erguem do solo, como
guardas-avançadas e parecem enfeitar-se, majestosas, de luxuriante vegetação para saudar num anseio pressuroso, aqueles
braços e capitais que amanhã hão-de desvendar-lhe os mistérios de sua incalculável riqueza".
Embora o filme tenha como finalidade principal a propaganda amazônica, nota-se nas legendas uma excessiva preocupação
educativa, que faz acompanhar de seus nomes científicos as imagens de espécies vegetais e animais - aprendemos que o
peixe-boi chama-se Manatus Americanos; tambaqui, Myletes Bidens; o jacaré, Calman Niger; o fumo, Nicottiana Tabacum; e a
seringueira, Hévea Brasiliensis. Após um plano geral de um numeroso grupo de vaqueiros cavalgando no campo, duas cartelas
finalizam o filme em tom ufanista: "Terminaram as campeadas. Os vaqueiros regressam às fazendas e passando por uma elevada
rocha, fortes e unidos mirando as terras que se abraçam com o horizonte, soltam o patriótico brado: Viva o Brasil!". Não
muito longe daquela fronteira norte, cinco anos mais tarde, Reis filmaria os expedicionários da Inspetoria de Fronteiras
chegando no alto do Monte Roraima. Bandeiras da Venezuela, da Inglaterra e do Brasil tremulavam sobre o grupo, ao lado de uma
pedra onde se lê: "General Rondon Viva o Brasil 29 out. 1927". Meras coincidências históricas ou sínteses perfeitas do
berço explêndido com o ritual do poder?
Mesmo sendo a obra mais conhecida de Silvino Santos, as cópias existentes de No País das Amazonas não correspondem
exatamente à versão original. A pesquisadora amazonense Selda Vale da Costa, principal biógrafa de Silvino e compiladora da
mais completa filmografia que dele se conhece, esclarece: "A cópia em 16mm, localizada em Manaus, em 1984, corresponde à de
1962, faltando algumas seqüências das três primeiras partes sobre Manaus. Fizemos uma nova montagem dessas partes, a partir
do material fílmico encontrado e em base a informações das exibições na época. Em agosto de 1986 localizamos na Cinemateca de
S. Paulo um rolo, de 6', sobre os índios parintins e os índios do Putumayo, parte de No País das Amazonas, que foi integrada
à cópia a ser exibida" [COSTA 1987: 173]. Na versão existente na Cinemateca Brasileira esta seqüência dos índios, que abre
com o letreiro "Os índios parintins e outros", está agregada ao final do filme, e conclui com uma cartela do INCE,
provavelmente acrescentada nesta instituição, muitos anos depois. Já na cópia 16mm existente no CTAV do MinC, a seqüência dos
índios está agregada ao início do filme. Uma resenha publicada no diário O Estado do Pará em 28/12/1922, com citação expressa
de uma das legendas, confirma que esta seqüência dos índios aparecia no meio do filme. O mais provável é que, em vista dos
problemas causados à época pela nudez das índias, o trecho tenha sido retirado para facilitar a comercialização, sendo
mantido em um rolo separado, que mais tarde foi agregado aleatoriamente ao início ou ao fim do filme.
Apesar da notável repercussão que seus filmes tiveram na época em que foram realizados, Silvino Santos figurava
apenas como operador- ou sequer figurava - nos impressos de divulgação e nos anúncios de jornais. Todo o crédito era dado a
J.G.Araújo & Cia. Ltd. Talvez por isso, seu nome tenha mergulhado no mais completo esquecimento durante décadas. Na cidade de
Manaus, a partir de 1960, houve sucessivas iniciativas no campo da cultura cinematográfica: o GEC-Grupo de Estudos
Cinematográficos, o Cineclube Dom Bosco, um Festival de Cinema Amador em 1966, a publicação de "O Cinéfilo - revista
amazonense de cinematografia", entre outras atividades de crítica e realização amadora [LOBO]. Nada disso foi capaz de trazer
à tona o nome do pioneiro do cinema amazonense.
No segundo semestre de 1969, um grupo de cinéfilos manauenses reuniu-se na casa da família de Cosme Alves Neto para
desenvolver o projeto de um festival de cinema em Manaus, que acabou sendo realizado meses depois. Cosme já era há alguns
anos o responsável pela Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, um dos mais antigos e ativos pólos de cultura
cinematográfica em nosso país. Mas, do mesmo modo como os demais presentes, todos amazonenses, nunca tinha ouvido falar em
Silvino Santos. Quase vinte anos depois, em uma entrevista coletiva gravada em Manaus, Cosme rememorou o prosaico episódio:
"Então, naquela primeira reunião que foi realizada no jardim de casa (...) aparece meu pai na janela, (...) e disse: 'Vocês
deviam era procurar o Silvino Santos, um português que fez cinema aqui na década de 20 e ninguém fala dele'. Eu que nunca
tinha ouvido falar em Silvino Santos! - Quem é Silvino Santos? 'Ele é funcionário do J.G.Araújo'. E assim, já no dia
seguinte, foram encontrar Santos, "num canto de garagem de um prédio do J.G na rua Isabel, onde havia montado um
escritoriozinho, onde havia vários rolos de filmes, máquinas que ele mesmo havia construído na década de 20, e fomos
conversar com ele" [in COSTA, 1987: 113]. Silvino foi o grande homenageado na sessão de encerramento do I Festival Norte de
Cinema Brasileiro, a 26 de outubro de 1969, aplaudido de pé pelo público reunido no Cine Odeon. Morreria meses depois, em 14
de maio de 1970.
Luís Tomás Reis e Silvino Santos foram espíritos aventureiros que não se conheceram, embora tenham começado quase
simultaneamente a filmar os espaços selvagens da Amazônia. O primeiro trabalhou para instituições públicas, o segundo "cavou"
patrocínio privado. Ambos fizeram, simultaneamente a Flaherty, uma interpretação criativa do filme de viagem; e, antes de
Grierson, um cinema educativo e de propaganda. Todos os filmes que realizaram podem ser enquadrados na tradição do
documentário, embora este nome só viesse a circular no final dos anos 1920. A maior parte de suas extensas obras se perdeu,
restando poucos filmes inteiros e alguns fragmentos nas cinematecas brasileiras e estrangeiras. Caíram no esquecimento, sendo
discretamente recuperados décadas depois. Cada um a seu modo, ambos representaram as possibilidades e os limites dos
sucessivos ciclos que marcaram o cinema brasileiro do século XX, bem sintetizados na expressão melancólica porém agudamente
realista de Paulo Emílio Salles Gomes: "uma trajetória no subdesenvolvimento" [GOMES 1996a].
Silvio Da-Rin
Outubro de 2006
Agradeço a Patrícia Monte-Mór, Denise Portugal Lesmar e Nelie Sá Pereira pelas indicações e empréstimo de materiais que
tornaram possível a elaboração do presente texto.
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