Carlos Ebert
Hélio Silva, de memória
Quando entrevistei Hélio Silva em julho de 2000 para o site da Associação Brasileira de Cinematografia, terminamos a entrevista justamente no momento em que ele ia começar a falar sobre O grande momento. Não me preocupei muito. Acreditava que em breve teríamos uma segunda sessão, e que nela chegaríamos até os dias de hoje. Nada disso aconteceu. Vi o Hélio uma vez mais, no Cine Odeon, numa sessão de homenagem. Projetaram A hora e vez de Augusto Matraga e ele, preso a uma cadeira de rodas, se emocionou às lágrimas. Ao final, formou-se uma longa fila para abraçá-lo, e eu ali, esperando minha vez de cumprimentá-lo, tive a certeza de que ia me despedir dele. Do jeito que era, ele certamente iria torcer o nariz para esse tipo de memória melancólica que eu ensaiei aqui. Hélio era todo ação e alegria de viver. Um cara animado mesmo. O que eu iria perguntar a ele sobre O grande momento dizia respeito às relações estéticas do filme com o neorrealismo italiano, sobre a conveniência ou não de se filmar os interiores em estúdio. De como ele fez para filmar aquele travelling da bicicleta pelas ruas do Brás com uma Super Parvo que pesava 50 quilos. Se eu ainda pudesse entrevistá-lo hoje, talvez fizesse todas essas perguntas, mas meu interesse maior seria saber como esse filme, em particular, contribuiu para a sua formação como diretor de fotografia, e como era filmar numa época em que comprar as latas de negativo se constituía uma verdadeira epopeia. Como não fiz nenhuma dessas perguntas, o máximo que posso é arriscar algumas hipóteses.
Hélio era um sujeito muito criativo, e dotado de habilidades manuais extraordinárias. Na primeira parte da entrevista, ele havia contado em detalhes como adaptara a janela de uma Parvo para uma câmera de outro modelo, desgastando-a durante dias no esmeril fino. Coisa de maluco, que deixaria um técnico em cinematografia, de qualquer parte do mundo, de cabelo em pé, mas que para ele era apenas a forma possível de contornar o problema e filmar com a câmera (o que realmente aconteceu, com sucesso). Imagino que no travelling da bicicleta ele tenha bolado e construído uma plataforma para fixar a câmara numa caminhonete, fazendo uma traquitana (que é como chamamos essas “construções-empíricas-para-resolver-problemas-de-filmagem”). Hélio sempre adorou traquitanas: fez uma grua de madeira para fazer os amplos movimentos de câmera de Matraga e reinventou o butterfly. Passo a palavra a ele:
Numa filmagem ainda com o próprio Nelson, em Mandacaru vermelho, tinha uma cena em que a mocinha ia viajar. Era dezembro. Luz a pino. E ela praticamente de “óculos escuros”, com aquelas sombras terríveis nos olhos. Então eu fui pegar alguma coisa numa caixa de equipamento, e tinha um plástico que era usado para proteger o equipamento em caso de chuva. Quando eu olhei o plástico, vi que ele era translúcido. Aí levantei um pouquinho, pus a mão embaixo, olhei e pensei: “É, isso suaviza a luz. E é close….” Aí levei o plástico, e duas pessoas seguraram acima da cabeça dela. Ficou uma luz gostosa. Eu joguei um rebatedor nas costas, muito fraquinho, e estava pronto! Então você resolve um problema imenso com dois toques.
Esse era o craque Hélio Silva: em dois toques ficava na boca do gol.
Olhando as fotos de cena de O grande momento, nos deparamos com um embate entre a estética do “cinema de estúdio”, que teve seu auge na Vera Cruz, Maristela e Atlântida, e os primeiros passos, ainda inseguros, do que viria a ser a estética fílmica do cinema novo. Nesse sentido, a sequência da bicicleta é um divisor, não só no filme, mas no cinema que se fazia então em São Paulo. Imagino que, ouvindo isso, Hélio provavelmente soltaria uma daquelas suas gargalhadas típicas. Do carioca que há muito sobrepujara o mineiro de Pirapora. Embora empenhado e sério naquilo que fazia, Hélio Silva não se levava a sério no sentido de se reconhecer e assumir o inventor de imagens que era. Melhor assim. Como afirmou com acerto Oswald de Andrade: “A alegria é a prova dos nove”.
Carlos Ebert é diretor de fotografia.
Originalmente publicado em: ADES, Eduardo; KAUFMAN, Mariana (orgs.). Luz em movimento – a fotografia no cinema brasileiro. Imagem-Tempo: Rio de Janeiro, 2007.