Uma homenagem a
Hélio Silva
Eduardo Ades

Hélio Silva e sua luz
Daniel Caetano

Um rápido perfil
tecnológico
Hernani Heffner

Anos 1950, Brasil
moderno, Hélio Silva
Ruy Gardnier

Quando, em 2007, realizei a mostra Luz em movimento – A fotografia no cinema brasileiro [1], me surpreendeu a grande falta de informações sobre o tema da cinematografia no Brasil. Em um levantamento bibliográfico que fizemos para a mostra [2], conseguimos reunir somente dez títulos, sendo que sete deles têm um viés mais técnico com uma proposta prática. As reflexões estéticas se concentram em apenas três títulos: um sobre o fotógrafo mexicano Gabriel Figueroa, um de Walter Carvalho e um de Edgar Moura [3]. E se faltam reflexões estéticas, na parte técnica há também um grande vácuo de informações históricas: não sabemos que equipamentos (câmeras, lentes, filtros, equipamentos de luz, maquinária) foram utilizados para realizar os filmes, quais as emulsões utilizadas, em que laboratórios foram processados. Para levantar o máximo de informações possíveis, foi necessário o esforço de uma equipe de pesquisa composta por dez pessoas [4], buscando nas mais diversas fontes possíveis: a memória de pessoas que participaram dos filmes, anotações em arquivos de instituições, breves referências em livros de história do cinema brasileiro, entrevistas com diretores, raros depoimentos de diretores de fotografia, etc. Não existe qualquer sistematização sobre a história da fotografia do cinema brasileiro. Muito se fala que o cinema é uma arte industrial, uma arte tecnológica, e, no entanto, não sabemos quais os procedimentos técnicos utilizados no Brasil para fixar essas imagens, seja na película, seja em um suporte técnico ou digital.

Após realizar uma mostra panorâmica, lançando o tema para debate, senti-me impelido a empreender uma reflexão mais profunda, propondo um recorte específico. Assim, em 2008, comecei a trabalhar no projeto de uma mostra sobre Hélio Silva, o homem responsável por algumas das imagens que mais me encantam no cinema brasileiro. A escolha tem muito de subjetivismo, mas também pertinência histórica. Hélio Silva começou a fotografar em um momento-chave para a fotografia brasileira, atuando durante 50 anos na fotografia de muitos filmes importantes, flertando com correntes estéticas as mais diversas – do que se convencionou chamar “cinema novo” ao que se convencionou chamar “pornochanchada”.

Se assim o é, qual o sentido de realizar uma retrospectiva do trabalho de Hélio Silva? Uma retrospectiva de filmes desconexos? Os filmes de que participou não guardam unidade estética entre si. Hélio Silva não é um autor. Diretores e atores são autores (alguns mais que outros): a marca pessoal de seus trabalhos é sensível em cada filme. Diretores de fotografia, no entanto, não são autores. Não, ao menos, no sentido corriqueiro, estético, conferido pela política dos autores ou pelo ideal romântico de “vida-e-obra”, isto é, do autor como uma pessoa que cria um objeto artístico e nele expressa as marcas de sua personalidade. Está no ideal da profissão. Nenhum diretor de fotografia quer ser autor [5].

Em entrevistas com diretores de fotografia, é muito comum que eles digam que a função deles em um filme é materializar a imagem que está na cabeça do diretor. Em outras palavras, é empregar sua técnica e seu talento artístico para a concretização de uma obra coletiva, que é organizada artísticamente pelo diretor. E que tem no diretor a figura do “autor”, afinal, é ele a pessoa que tem controle sobre mais áreas da criação artística de um filme e mais capacidade, portanto, de imprimir sua marca pessoal. Por isso, convencionou-se dizer que um filme dirigido por fulano é um filme “de” fulano.

Outro lugar-comum dito por diretores de fotografia é que eles não gostam de ouvir comentários do tipo “achei o filme mais ou menos, mas a fotografia está muito bonita”. Assim como diretores não gostam de ouvir que “o filme ficou muito bonito”, quando isso, quase sempre, quer dizer que é a fotografia do filme que está bonita. Pode parecer demagogia, ou falsa humildade, mas o objetivo do diretor de fotografia é criar uma imagem que esteja à altura e atenda aos propósitos do filme. (Muito embora, também, nenhum fotógrafo queira fazer uma fotografia ruim para um filme ruim.) A fotografia não pode aparecer mais que o filme. Por isso, dificilmente uma comédia popular, por exemplo, ganhará prêmios de fotografia. Não é este o tipo de filme no qual o fotógrafo empregará toda a sua capacidade expressiva. Empregará, no entanto, todo o seu talento e técnica para criar a imagem correta para o filme. E, como criar a imagem correta para o filme é fundamental, é o fotógrafo, quase sempre, o braço direito do diretor.

Ao visitarmos um set de filmagem, a primeira impressão que temos é de uma grande confusão. São dezenas de pessoas realizando as mais diversas tarefas, aparentemente sem nenhuma lógica; são dezenas de cabos, refletores, cases, equipamentos, planilhas, pedaços de cenário. Há, no entanto, quase sempre, apenas uma câmera. Ao nos posicionarmos ao lado da câmera, tudo começa a ficar mais claro, pois é em torno dela que o set inteiro se organiza. Ao seu lado, temos o operador de câmera e seus assistentes. À frente dela, temos o cenário a ser filmado, com o diretor de arte (que, por vezes, vai até a câmera ou o monitor de video assist para ver como está ficando o “quadro”), o cenógrafo, os assistentes e contrarregras trabalhando. Em torno do cenário, os refletores sendo ajustados pelos eletricistas, segundo as orientações do diretor de fotografia. O técnico de som e os microfonistas procuram um lugar apropriado para se instalarem e posicionarem os microfones, de modo a nunca aparecerem nem os microfones, nem os cabos ou a sombra deles; eles estão sempre verificando com o diretor de fotografia qual é o lugar ideal para posicionar o microfone, de modo que não gere sombra nem sobre os atores, nem sobre os cenários. E por aí vai – figurinistas, atores, continuísta, equipe de produção, maquinária – todos agindo em torno da câmera.

Quando está tudo pronto para filmar, quando todos dão seu “ok”, o fotógrafo (aqui no Brasil, quase sempre, também operador de câmera) é o último a dar a autorização para que o diretor dê o “ação”, pois, sabendo como aquela realidade pró-fílmica (tudo o que está no campo de visão da câmera) se transformará em imagem cinematográfica, poderá sugerir a eventual mudança de um objeto da cenografia que não está compondo bem o quadro – do brinco da atriz que está fazendo reflexo; da camisa do ator que parece boa a olho nu, mas que ficará muito escura no filme; etc. Se aplicássemos uma metáfora militar, o diretor do filme seria o capitão, enquanto o diretor de fotografia seria o primeiro oficial. Todas as questões da imagem do filme passam por ele.

Sua importância é tanta que o humor de um set de filmagem é muito afetado pelo temperamento do diretor de fotografia e, em última instância, o ritmo das filmagens são o ritmo do diretor de fotografia, uma vez que, em geral, é a iluminação a parte mais demorada da preparação de cada plano. Tanto é que alguns diretores de fotografia se orgulham de serem rápidos, o que serve como diferencial em suas “estratégias de marketing pessoal” (quando não, como carro-chefe).

É por isso que alguns diretores estabeleceram sólidas parcerias com diretores de fotografia. Tamanha é sua importância no filme e no set, que, ao encontrar um diretor de fotografia com quem tenha afinidade (de temperamento e de perspectiva estética), o diretor irá convidá-lo para outros trabalhos. E assim o foi com Hélio Silva, que fotografou nove filmes de Braz Chediak, sete filmes de Nelson Pereira dos Santos (além de outros que ele produziu), cinco filmes de Roberto Santos e três filmes de Roberto Pires, de Aurélio Teixeira e de Octávio Bezerra, para citar as parcerias mais profícuas.

Por meio destas parcerias, Hélio Silva desenvolve seu autorismo em conjunto com os diretores, e vice-versa. Como se Hélio tivesse várias carreiras de autor, desenvolvendo cada uma em um momento, intercalando uma com a outra. Ainda assim, essa é uma leitura redutora, pois fragmenta-se seu percurso em favor de várias unidades que, no fim das contas, inexistem.

Assim, a mostra se estrutura não em torno dos diretores com quem ele trabalhou, posto que isso seria uma contradição em si, mas em torno de pequenos grupos temáticos-estéticos, temporalmente localizados. Ao criar esses pequenos grupos, o espectador tem um parâmetro para perceber ressonâncias internas, abordagens similares e as variações de um filme a outro. A partir desses pequenos grupos de dois a quatro filmes (que incluiriam outros filmes que não estão na mostra, uma vez que não se trata de uma retrospectiva completa), se consegue criar pequenas unidades para perceber melhor a trajetória por um conjunto tão dísparo de filmes. A mostra propõe ao espectador, portanto, duas formas de aproximação: uma micro, entre filmes mais próximos, e uma macro, entre segmentos mais desconexos. Abordarei apenas brevemente os conceitos que motivaram a segmentação, pois para cada tema possuímos um artigo específico.

O primeiro segmento da mostra chama-se “Por um realismo urbano” e inclui seus primeiros filmes. Este é um dos momentos mais importantes da carreira de Hélio Silva e momento-chave da história do cinema brasileiro. Junto com Nelson Pereira dos Santos, Hélio Silva esteve à frente do processo de criação de Rio, 40 graus (1955) e Rio, Zona Norte (1957), dois filmes que lançaram uma nova imagem para a modernidade brasileira [6], e que inauguraram o cinema brasileiro moderno partindo de referenciais da literatura modernista brasileira e do cinema neorrealista italiano.

Se hoje o tipo de imagem que estes filmes apresentam nos parecem corriqueiras (pela profusão de imagens realistas do jornalismo, por exemplo), é importante voltar aos filmes daquela época para entendermos que tipo de imagem os espectadores estavam habituados a ver, como Matar ou correr e Nem Sansão nem Dalila (ambos de Carlos Manga, 1954, fotografia de Amleto Daissé), para citar apenas os títulos mais conhecidos lançados no ano anterior. Hélio Silva rejeita os paradigmas da fotografia praticada então, e busca uma imagem menos rebuscada e mais realista.

Ao fazer isso, coloca nas telas do cinema uma imagem mais vigorosa, que permite um céu estourado, uma área de sombra. Não estamos mais diante de uma imagem impostada, onde todos os elementos estão sob estrito controle (um filtro vermelho rebaixando a intensidade luminosa do céu, um arco voltaico amenizando o contraste entre luz e sombra nos rostos dos atores), mas uma imagem espontânea, que se parece com o real.

O que é mais interessante, no entanto, é que Hélio Silva não inaugura um novo paradigma fotográfico. Ele abole todos. Ao romper com uma certa noção de “correção imagética”, ele abre caminho para que se criem inúmeras formas de se lidar com a luz no Brasil. Não se trata mais de trabalhar para “encaixar” toda a cena visível na latitude do filme, eliminando os limites das altas e baixas densidades (zonas extremas de preto e branco sem informação), mas de permitir que partes da cena “se percam” nestas zonas. Em vez de “brigar” com a luz, “brincar” com a luz. Isso possibilita o aparecimento de toda uma nova geração de diretores de fotografia na década de 1960, experimentando novas luzes para novos filmes. Daí uma luz radical como a de Luiz Carlos Barreto para Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), que se permite expor a luz do sertão para a sombra quase inexistente, resultando numa cópia toda em baixa densidade e nenhum preto.

Filme este, aliás, que Hélio Silva estava contratado para fotografar. Tendo havido uma grande chuva, com inundações, o filme ficou inviabilizado e, às pressas, já em locação, Nelson Pereira dos Santos escreveu Mandacaru vermelho (1961). Este filme e A hora e vez de Augusto Matraga (Roberto Santos, 1966) compõem o segundo segmento, “Diante da luz do sertão”. Trata-se de dois sertões muito diferentes – tanto geográfica, quanto dramaticamente. O primeiro, o sertão nordestino, em diálogo com o cinema de gênero, de pistolagem; o outro, o sertão mineiro, em diálogo com a literatura de Guimarães Rosa e o universo religioso. Com estes filmes, Hélio Silva participa ativamente do que se entende hoje como a primeira fase do cinema novo, colaborando com a criação de duas imagens (não excludentes) do sertão brasileiro.

O terceiro segmento, “O preto e branco suave das cidades”, inclui três crônicas de costumes. Filmes urbanos sobre a sexualidade do jovem homem conquistador, em um momento em que o “cinema de arte” brasileiro procurava formas de também conquistar seu público. Para Hélio Silva, este é um momento de enorme aprimoramento técnico, em busca do pleno domínio das luzes. Sem perder o realismo e a agilidade de produção (isto é, com a utilização de poucos recursos), Hélio quer – e consegue – criar uma imagem absolutamente equilibrada: toda a cena visível dentro dos limites de latitude do negativo.

Já com pleno domínio de seu ofício, Hélio empreende voos cada vez mais ousados. Nos filmes do segmento “Dramas em preto e branco”, busca uma luz expressiva. Quase beira o expressionismo, mas Hélio jamais abre mão do realismo – e, portanto, consegue criar imagens de forte impacto visual e dramático. Os dramas vividos na tela se apresentam viscerais e ásperos – angustiados. A navalha na carne (1970) é o auge desta expressividade e dessa eloquência visual: uma luz em cena, iluminação justificada e sob controle (mesmo em seus estouros e escuridões) e a câmera absolutamente integrada à cena.

No percurso destes quatro primeiros segmentos, que abarcam sua atividade no preto e branco, localizamos as características que marcam o que poderíamos chamar de “estilo” de Hélio Silva, que ele empregará em toda a sua carreira, sendo um dos pontos mais altos A navalha na carne, que pode ser considerado, apenas sob esse prisma, um filme-síntese de sua carreira. O primeiro elemento é a opção por um realismo fotográfico, que se traduz, principalmente, pela utilização apenas de iluminação justificada, isto é, não há nenhum refletor posicionado em um local de onde não pudesse vir uma luz na realidade – seja de um abajur, uma janela, uma porta. Pode parecer um dado óbvio, praticado por qualquer fotógrafo, mas o contraluz, por exemplo, é uma luz não justificada e, raras vezes, Hélio faz seu uso sem justificação diegética. Essa abordagem realista se presta tanto a filmes realistas, como Rio, 40 graus, como antirrealistas, como os episódios que ele realiza em Vozes do medo (coord. Roberto Santos, 1972). Uma segunda característica é a capacidade de trabalhar com poucos recursos. Dispondo apenas da luz existente e mais poucos elementos (rebatedores, difusores, um ou outro refletor) é capaz de iluminar um longa-metragem inteiro, em interna ou externa, dia ou noite. E a terceira característica é sua grande habilidade como câmera – em especial com a câmera na mão. Esta habilidade está diretamente ligada à anterior, como ele relata na entrevista concedida, em 1997, a Márcia Derraik, publicada neste catálogo: “aqui no Brasil, sem dinheiro, sem condições, a câmera na mão veio quebrar uma série de galhos, né? Por exemplo: não vai economizar simplesmente o tripé, vai economizar muito negativo porque você consegue fazer um take grande, em vez de ficar ‘corta pra cá, corta pra lá’ sem nenhum sentido. Você põe a câmera na mão e com pequenas correções, pequenos movimentos, você acaba fazendo um take que equivale aí por uns três, quatro minutos, ou até mais.”

Por conta desse seu “estilo”, a partir deste momento, Hélio Silva “cai nas graças” do cinema comercial – sabia fazer bem-feito e, especialmente, barato. Como define Remier, em artigo publicado neste catálogo, Hélio é “o homem certo para o serviço”. Já tendo realizado dois filmes em cor anteriormente – Três cabras de Lampião (Aurélio Teixeira, 1962) e O matador profissional (Jece Valadão, 1969) – é na década de 1970 que Hélio vai se engajar definitivamente no colorido.

Ao contrário do que aconteceu com a televisão, por exemplo, que lançou o colorido mais gritante como forma de atração do público para a novidade tecnológica, o cinema brasileiro recebe a cor com cautela, rebaixando suas tonalidades (mesmo porque os filmes estrangeiros já eram predominantemente coloridos desde a década anterior). Conforme apontado por Hernani Heffner, em conversa com o autor, as experiências do cinema em cor no Brasil, neste momento, se pautam pela predominância do marrom, se referenciando, mais ou menos conscientemente, na palheta de Candido Portinari (1903-1962). O marrom se tornou uma cor importante para Portinari (e para outros pintores modernistas brasileiros) por ter sido considerada uma cor que representava o Brasil – é a cor da terra e a cor da pele dos trabalhadores (negros e mulatos). Para um filme como Tenda dos Milagres (Nelson Pereira dos Santos, 1977), que discute, justamente, os aspectos da miscigenação e da brasilidade na Bahia, a opção pelo marrom é bastante eloquente neste sentido.

Os outros filmes que compõem este segmento, “Um país em marrom”, sem se aproximarem desta discussão sobre a constituição do nosso povo (talvez um pouco mais em O Vale de Canãa e quase nada em O guru das Sete Cidades), também se valem do marrom como cor dominante, apostando em locações mais rurais.

Em paralelo, ao longo da década de 1970, Hélio fotografou algumas pornochanchadas. Ainda que utilizando procedimentos de captação de imagem e laboratoriais muito semelhantes aos dos filmes do segmento anterior (poucos filtros, pouco ou nenhum tratamento específico no laboratório), o resultado tem bastantes diferenças. Nos filmes do segmento “Contraste cromático nas comédias populares”, a luz é mais frontal, com uma iluminação mais homogênea. O atrativo da imagem está, justamente, na profusão de cores do cenário e, principalmente, do figurino – seja dos ciganos de Amante latino (Pedro Carlos Rovai, 1979), com cores um pouco mais rebaixadas; seja dos personagens das pornochanchas, com robes, ternos e vestidos bastante coloridos.

No sétimo segmento da mostra, Cores da violência, também mais ou menos contemporâneo aos dois segmentos anteriores, Hélio está engajado na criação de uma imagem da violência no cinema em cores. Tendo como principal referência o seu próprio A navalha na carne, a opção é a dramatização pelo preto. As tramas são passadas, a maior parte, em noturnas, representando um grande desafio técnico, uma vez que ele vai sempre preferir a utilização de uma iluminação justificada. Não raro, no entanto, aqui ele lança mão da solução mais corriqueira da iluminação cruzada, uma luz lateral, levemente de contra, vinda de longe.

Do que Hélio produziu em cinema na década de 1980, quase nada chegou aos dias de hoje. Localizamos apenas os negativos de Amenic (Fernando Silva, 1985), e está sendo realizada uma nova cópia para a mostra. E, de Boca de Ouro (Walter Avancini, 1990), apenas uma cópia em vídeo localizada tardiamente. Até o presente momento, não conhecemos estes filmes, mas não poderíamos nos furtar a exibir alguma produção de Hélio Silva deste período , ainda que sem a possibilidade de oferecer uma reflexão sobre a mesma. Portanto, nomeamos este segmento de “Algumas experiências isoladas na década de 1980”.

Já na década de 1990, Hélio Silva estabelece uma nova e última parceria – com o cineasta Octávio Bezerra, com quem realiza três filmes, sendo um documentário e dois “hídridos”, documentários-ficções. Ao longo de toda sua carreira, trabalhou em documentários, tendo lançado nos cinemas apenas Copa 78, o poder do futebol (Maurício Sherman, 1979). Sua habilidade para o documentário era patente, tendo em vista as marcas de seu “estilo”. Assim, primeiro com a idade pesando, depois com a própria saúde debilitada, foi o documentário a grande maneira que Hélio encontrou para continuar vivo. Equipe reduzida. Era lidar com o diretor, a câmera, a luz natural e a realidade a ser filmada. Por vezes, claro, foram necessárias suas engenhosidades para criar soluções, como na clássica história das latas de sardinhas.

Ao chegar em locação para filmar os meninos de rua sob um viaduto, em O lado certo da vida errada (Octávio Bezerra, 1996), Hélio não encontra nenhuma situação de luz adequada. Pede, então, que alguém compre tantas latas de sardinhas. E, claro, alguns sacos de pão. Quando chega a encomenda, Hélio abre as latas, coloca as sardinhas nos pães e serve os meninos de rua. Com o óleo das latas, acende um fogo nas próprias latinhas, espalhadas pelo lugar, e ilumina a cena. Marcas de um estilo – que seriam invisíveis, se Hélio não fosse um diretor de fotografia sempre interessado na realidade que filma, desde Rio, 40 graus.

Concluído este percurso histórico pela obra de Hélio Silva, acabamos por encontrar algumas de suas marcas de estilo, refinadas no “cinema alternativo” e aplicadas no “cinema comercial”. É uma trajetória que, a princípio, causa estranhamento, mas que depois deve nos levar a algumas reflexões. A primeira consideração é a de que, se não há uma unidade neste conjunto de filmes, se não há um mesmo “Autor” por trás desses filmes, se não existe uma marca autoral unificadora, podemos forçosamente dizer que estamos diante de uma pequena história do cinema brasileiro (da segunda metade do século XX). É um critério totalmente arbitrário para a composição deste pequeno panorama, como talvez o seja qualquer outro. Afinal, o que vemos nesta mostra é o cinema brasileiro, filme a filme, procurando novas tramas, novas formas de interação com o público, novas formas de representação da realidade. Algumas mais interessantes ou criativas que outras. Mas o que é mais rico é não ignorar as outras formas menos interessantes. É termos que nos defrontar com o fato-cinema-comercial-brasileiro. Ele pode não existir nos livros, mas existiu nas salas de cinema. E existiu (e existe) na vida das dezenas de profissionais que dele viveram (e vivem) durante muitos anos.

É interessante perceber que filmes que nos orgulhamos por odiar (às vezes sem nem mesmo tê-los visto) foram feitos por pessoas que gostamos de admirar. E aí, trazendo esses filmes à tona, começamos a perceber relações improváveis, que talvez não quiséssemos perceber. Será, por exemplo, que os filmes que compõem o segmento “Contraste cromático nas comédias populares” são mesmo tão diferentes dos filmes de “Preto e branco suave das cidades”? Será que a única coisa que une esses filmes em um mesmo conjunto é a presença de um diretor de fotografia? Ou será que, pelo contrário, a presença do mesmo diretor de fotografia não indica que há muito mais ressonância do que estamos querendo ver? Além de suas imagens, este é outro legado fundamental de Hélio Silva.
É por isso, por não ser possível estabelecer amarras, impor adjetivos, que nos coube nomear esta mostra, simplesmente “Homenagem a Hélio Silva”. [7]

***

Hélio, como nos lembra Daniel Caetano [8], é um elemento nobre. Gás hélio, com que são feitas algumas lâmpadas. Deus Hélio, que na mitologia grega representa o sol. Tão eloquente que um nome desses venha associado a um sobrenome Silva. Com certa liberdade poética, poderíamos dizer que seu nome sintetiza sua carreira e sua personalidade.

Não só com o fim de apresentar mais informações como também de fazer transparecer um pouco de sua personalidade extrovertida, publicamos as três entrevistas de Hélio Silva a que tivemos acesso. É notável seu prazer em contar “causos” e sua admiração pelo fotógrafo italiano Aldo Tonti. De mesmo modo, coletamos alguns depoimentos de profissionais que conviveram com ele, de modo a enriquecer mais ainda o retrato deste “patrono” da cinematografia moderna brasileira.



1. ADES, Eduardo; KAUFMAN, Mariana. Luz em movimento: a fotografia no cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Imagem-Tempo, 2007.

2. A Bibliografia Comentada, publicada no catálogo, tem autoria de Andrea Capella.

3. CAKOFF, Leon. Gabriel Figueroa: o mestre do olhar. São Paulo: Associação Brasileira Mostra Internacional de Cinema, 1995.
CARVALHO, Walter. Terra Estrangeira. Série Cinema Documento. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1997.
MOURA, Edgar. Câmera na mão. Coleção Luz e Reflexão. Rio de Janeiro: FUNARTE/Instituto Nacional da Fotografia, 1985.

4. O trabalho de pesquisa foi coordenado por Luciana Penna.

5. É importante, aqui, não confundir com outras acepções da palavra “autor”, inclusive a jurídica. Deve ser reconhecida a autoria do diretor de fotografia como o profissional responsável pela criação das imagens de um filme.

6. Ver artigo “Anos 1950, Brasil moderno, Hélio Silva”, de Ruy Gardnier, neste site.

7. Em 2008, Daniel Caetano realizou a primeira retrospectiva sobre um diretor de fotografia brasileiro. Coincidentemente, nomeou-a “Homenagem a Mário Carneiro”. Talvez pelos mesmos objetivos.

8. CAETANO, Daniel. Hélio Silva, elemento nobre. Disponível em: www.contracampo.com.br/43/heliosilva.htm