Uma homenagem a
Hélio Silva
Eduardo Ades

Hélio Silva e sua luz
Daniel Caetano

Um rápido perfil
tecnológico
Hernani Heffner

Anos 1950, Brasil
moderno, Hélio Silva
Ruy Gardnier

Escrever sobre a tecnologia empregada na realização cinematográfica brasileira, do ponto de vista da fotografia, entre 1949, quando Hélio Silva começou sua carreira, e 2001, quando fez suas últimas filmagens, não é uma tarefa fácil. Não existem muitos textos referenciais sobre este tema, fontes coligidas ou mesmo tempo para um levantamento minimamente amplo e significativo de dados fundamentais. Além disso, as informações existentes provêm quase sempre da memória dos envolvidos na realização, aspecto por si só acautelador e sujeito a cotejos com os materiais propriamente ditos, negativos e positivos, tarefa dificultada pela perda, deterioração grave ou inacessibilidade. Nesse sentido, as anotações aqui propostas se colocam como um guia amplo, mas não necessariamente preciso e diretamente voltado para sua trajetória, de resto baliza dos dados aqui reunidos.

Hélio Silva começou sua carreira cinematográfica em 1949, trabalhando como segundo assistente de som e de câmara em Caraça, porta do céu. Neste momento a tecnologia disponível para o setor de fotografia poderia ser considerada algo atrasada em relação aos principais centros de produção da Europa e dos Estados Unidos, mas prestes a ingressar nesse patamar com o advento dos grandes estúdios paulistas. O padrão geral ainda é o do “cinema de estúdio”, que implica de um lado, certa infra-estrutura física e de outro, determinados equipamentos e insumos. Atlântida, Cinédia e Brasil Vita Filme dominavam o mercado de produção, com certo espaço para iniciativas descontínuas e bastante precárias. Enquanto as primeiras ainda possuíam palcos de filmagem fixos, adaptados ou especialmente construídos (Cinédia e Brasil Vita Filme), câmaras Super Parvo, refletores Mole-Richardson, grides ou pontes de luz, reveladoras automáticas, copiadores semiautomáticos e gruas de madeira ou metal, entre outros itens; as demais empresas que se lançavam à temerária realização de um filme independente contavam com precaríssimas condições de produção. “Estúdios” improvisados em galpões ou similares, câmaras do tempo do silencioso adaptadas para o passo sonoro, uns poucos panelões de luz construídos em pequenas metalúrgicas, como a Conzi, muitos rebatedores e muita coragem. Caraça se encaixava neste padrão.

Um quadro como este produz uma falsa impressão. Os dois padrões estavam mais próximos um do outro do que se imagina, na medida em que itens fundamentais como lentes recobertas nas objetivas, controle sensitométrico das emulsões e banhos e fotômetros para luz refletida não existiam nem aqui, nem ali. Mesmo nos estúdios as limitações eram grandes e a criatividade requerida como ferramenta fundamental, particularmente em termos de mecânica, elétrica, química, ótica e marcenaria. A fotografia de cinema tinha restrições tremendas, a começar pela película preto e branco padrão da época, o Plus X da Kodak, com sensibilidade de cerca de 40/50 ASA, o que invariavelmente limitava o diafragma a f 2.3. Muitas câmaras eram de foco fixo, sem correção de paralaxe no visor e destinadas ao cinejornalismo em vez da produção ficcional de longa-metragem. Os fotógrafos se distinguiam pouco entre si, já que as limitações os conformavam a um resultado semelhante: iluminação direta, imagem contrastada, foco duro. Os mais notáveis, como Edgar Brasil, conseguiam, no máximo, uma certa atmosfera como em Também somos irmãos. As comédias musicais se diferenciavam pouco, mais luminosas na Cinédia, mais neutras na Atlântida.

O nicho em que Hélio Silva irá se inserir guarda algumas particularidades importantes com esse cenário prévio. Exigia do fotógrafo uma maior adaptabilidade às precárias condições de produção e uma maior criatividade para superar certas adversidades. Para aquelas produções que tinham poucos recursos, a locação se impunha, e seu tratamento mais significativo em filmes como Caraça, Estrela da manhã, Vento Norte, Caminhos do sul, Hóspede de uma noite e outros, pressupunha uma certa atualização estética e técnica ainda inexistente. A dupla sol/rebatedor era pouco para dar conta das inovações recentes do cinema mexicano, em particular do estilo de Gabriel Figueroa, maior influência sobre o cinema brasileiro dos anos 50. Alguns equipamentos extras eram necessários, particularmente alguns refletores, assim como domínio perfeito da arte dos filtros e revelação de negativo e marcação de luz mais acuradas. Tudo isso chegaria não só com os novos e gigantescos estúdios de São Paulo – Vera Cruz, Maristela e Multifilmes – como com a inovadora locadora de equipamentos e serviços cinematográficos, a Companhia Industrial Cinematográfica, mais conhecida pelo nome de um de seus sócios, (Antoine) Bonfanti.

Ao se transladar para o Rio de Janeiro no início de 1950, Hélio Silva deu a sorte não só de encontrar Ignácio Jesman, com quem trabalhara em Caraça, como de ser encaminhado por ele à sede da Bonfanti. Lá teve a oportunidade de trabalhar em inúmeros departamentos e de desfrutar dos conhecimentos do engenheiro francês nos campos da sensitometria, revelação e copiagem, assim como auferir de um outro engenheiro, um sueco que a história não guardou o nome, o know-how no desmonte e reconstrução dos mais diferentes equipamentos cinematográficos, incluindo aí, objetivas e lentes. O contato, ainda como funcionário da C.I.C., com os estúdios da Maristela, onde trabalhou junto a produções como Magia verde, lhe permitiu entrar em contato com a atualização tecnológica e de mão-de-obra, em voga em São Paulo. Com efeito, os estúdios da Vera Cruz e da Multifilmes promoviam a modernização do parque industrial cinematográfico em proporções nunca antes vistas tanto em termos quantitativos, como sobretudo qualitativos. Os mais diferentes artefatos, de câmaras Mitchell bnc, as melhores do mundo àquela altura, passando por objetivas recobertas Cookie, e chegando a arcos de 150 e 170 amperes, criavam agora um novo patamar técnico de realização. Em dimensão mais modesta, a Maristela seguia de perto a tendência, preferindo tecnologia européia em vez da norte-americana que marcava os dois outros empreendimentos.

Ao estimulante ambiente da C.I.C. e da Maristela, com suas câmaras Newall, Super Parvo e Arriflex, refletores Cremer, cine-carrelo (dolly italiano), reveladoras multiplex, copiadoras Matipo, filtros Wratten, fotômetros Weston e objetivas Cooke e Berthiot, sobrepôs-se o contato com novos fotógrafos estrangeiros em atividade no país, em particular os argentinos, especialistas em uma luz recortada de estúdio, e que mudaram um pouco a estratégia de luz direta que marcava até então a fotografia brasileira de cinema. Ao sair do Bonfanti para trabalhar nos estúdios da Flama, sob as ordens do fotógrafo Mário Pagés, Hélio Silva muito provavelmente verificou que certas exigências mínimas de realização já estavam atendidas àquela altura e que os requisitos para a criação exigiam agora muito mais idéias e arrojo do que propriamente acesso a equipamentos diferenciais. Fala-se muito na referência neo-realista para a composição de Rio, 40 graus, mas em termos estritamente fotográficos, isto não existe. O tratamento das locações pela fotografia segue outro padrão de composição, textura e principalmente contraste. Ainda estamos dentro dos domínios da fotografia clássica e as soluções introduzidas por Hélio Silva neste e em outros filmes deste momento atendem as prerrogativas de seu ambiente de formação e ao acesso a alguns elementos tecnológicos diferenciados.

É muito conhecida a história da câmara de Rio, 40 graus, a antiga Parvo L de Carmen Santos, devidamente adaptada em termos de passo, grifa, janela e fonte de alimentação por Hélio Silva. Menos conhecido ou realçado é a mistura de filmes virgens, Kodak (Plus X) e Dupont (Superior II), o uso sistemático de rebatedores e alguns refletores, a busca pela chamada enquadração áurea e o recurso aos filtros para encaixar as nuvens na composição visual, equilibrando o quadro. A textura geral do filme tende ao meio-tom, uma novidade em termos de cinema brasileiro, alcançada em parte, creio, devido ao Dupont e ao processamento do Bonfanti. Insinua-se aqui o que se discute como “criação da luz brasileira”, representando na verdade a incorporação de um certo excedente de luz, nem tanto mais como uma difusão em excesso ou mesmo um flare, como na era clássica, e sim como um “brilho” ou mesmo um “reflexo”, como na famosa seqüência dos corpos na praia de Copacabana. Este rebaixamento de tom e de contraste parece reenviar à fotografia neo-realista, mas o ponto em comum aqui é a baixa velocidade e a pouca definição das objetivas utilizadas. Além disso, Hélio Silva sistematicamente faz uso do rebatedor como luz de compensação, sobretudo no rosto e corpo dos atores, já que de forma inusitada coloca o sol quase sempre como contraluz e não o contrário como era o padrão até então. Mesmo assim, temos uma mudança de “tom” visual e isto foi fundamental.

Prossegue neste caminho até Mandacaru vermelho, depurando-o cada vez mais, a ponto de obter uma cena “tipicamente” neo-realista como a da corrida de bicicleta em O grande momento. Seqüência rara neste conjunto de filmes, marcados pela maior segurança de exposição, por uma unidade de luz cada vez mais expressiva em sua discrição, o que o aproxima de um certo naturalismo, e pelo uso de alguns novos artefatos como o negativo Tri-X, de 200 ASA da Kodak, que permitiu a seqüência noturna final de Rio, Zona Norte, e o negativo Eastman color original (5247 ou 5248), que provavelmente usou filmando com Isaac Rozemberg por volta de 1958/9. Os eventuais estouros de luz e perda de definição em certos planos gerais podem ser creditados às limitações com que trabalha, já que seu estilo em formação encaminha-se quase sempre para a sobriedade da imagem, conseguida nos exteriores por meio dos filtros neutros. Marca notável deste aspecto e que coincide com uma certa tendência contemporânea é a diminuição acentuada da contraluz nos interiores, particularmente no primeiro filme de Roberto Santos, quando o estúdio da Maristela lhe permitiria uma construção mais rebuscada e pontual da luz, com seu parque de pelo menos duzentas unidades, que iam dos 250 W (dinkies) aos 5.000 W.

A virada para os anos 60 veriam nascer inúmeras transformações no campo da construção da imagem, sendo algumas técnicas e outras estéticas. A influência dominante no campo do preto e branco vem do fotojornalismo contemporâneo, com sua visualidade “crua”, fruto da pouca definição da imagem, de seu relativo baixo contraste e da granulação mais evidente. A composição pictórica perde importância frente ao predomínio do “fato” em primeiro plano, eliminado assim o fundo como dado significativo. Em termos mais estritamente cinematográficos o novo padrão dominante vem da Nouvelle Vague francesa, com suas técnicas de luz rebatida, uso de filme “puxado” e maior liberdade de movimentos para a câmara. O objetivo é filmar com a luz natural e sem maiores obstáculos para a evolução dos elementos de criação em meio à cena. Grande parte da nova tecnologia de cinema advém ou se adapta a estas novas exigências, com algumas delas chegando ao Brasil ainda na primeira metade dos anos 60, onde conviverão durante certo tempo com a antiga infra-estrutura, criando-se uma oposição um tanto forçada entre uma tendência por assim dizer khouriana, mais pesada e tradicional em termos de uso da tecnologia, e outra por assim dizer glauberiana, mais próxima dos novos tempos.

Na prática e desta perspectiva, em termos de películas temos negativos mais sensíveis como o Double X da Kodak e o Superior III e IV da Dupont, com sensibilidade inicial em torno de 200 a 400 ASA, não sendo incomum encontrar a partir daí marcas mais baratas e com sensibilidades várias como Ferrania, Foton, Orwo, Gevaert e Agfa. Com relação às câmaras uma nova linha mais leve se impõe, com a famosa Arriflex IIB chegando em 1962 e dois anos mais tarde a Cameflex. Junto com a Éclair NPR 16 mm, que permitirá as primeiras ampliações de qualidade, como em Bethânia bem de perto, dominarão a década, com a liderança dos modelos Arri. Os pesados, duros e desusados fresnéis e spots dos anos 30 e 40 sairão paulatinamente de cena, cedendo vez aos refletores de luz mais suave como os Photoflood, os Colortran e os Lowel, sempre usados de forma bem parcimoniosa e entremeados com os panelões e os “paus-de-luz” locais, assim como os refletores de baixa intensidade (até 1.000 W) remanescentes da era dos estúdios. Os primeiros fotômetros de luz refletida surgem, configurando a era dos Sekonic e dos Spectra e aposentando o velho Weston Master II, aparelho preferido pela velha geração. Fotometrar pela zona de sombra, “estourando” o entorno, e não mais pela média da luz incidente, passa a ser uma alternativa cada vez mais utilizada, como no famoso Vidas secas. Por fim, as estruturas de suporte à câmara e ao seu movimento, como gruas, carrinhos, dollies e outros são amplamente improvisados ou dispensados em favor da “câmara na mão”.

Em termos de tratamento de luz e do trabalho de Hélio Silva ocorrem algumas diferenciações em relação a este padrão de luz rebatida instaurado pelos franceses, Raoul Coutard à frente. Em geral os fotógrafos brasileiros não optaram pelo novo “equilíbrio” invisível de luz, assumindo radicalmente as zonas de sombra sem compensação em meio à imagem, particularmente naquelas produções carentes de quaisquer recursos. José Medeiros e Hélio Silva se tornariam famosos inclusive pelas soluções apresentadas justamente em meio a situações limite de ausência de quaisquer fontes de luz. Magos das latinhas de sardinha transformadas em iluminantes eventuais. De uma maneira geral, configura-se no cinema brasileiro da época uma imagem mais “gravurística” ou “barroca”, na prática uma imagem mais áspera, rude, granulada, contrastada, sem profundidade, texturizada nos primeiros planos, sem definição nos grandes ambientes, estourada em qualquer ponto de comunicação com o exterior. Uma imagem sem “qualidade” técnica, como argumentava Ricardo Aronovich, e que teria tirado de Deus e o Diabo o prêmio maior de Cannes em 1964.

A trajetória de Hélio Silva não se encaixa exatamente neste perfil, seja porque por um breve momento se aproximou de uma luz mais rebuscada no início dos anos 60, com sua parceria junto a Roberto Pires, seja porque, na retomada de seu trabalho com Nelson Pereira dos Santos e Roberto Santos, atinge o auge da depuração de seu estilo, onde a correção da exposição não era apenas um dever cumprido, mas a base para uma simplicidade enganadora. Aquele aspecto que mais se aproxima da tendência contemporânea é a retirada da câmara do tripé. A movimentação do aparelho, porém, não se prende apenas à convencionalidade da “câmara na mão”. Está quase sempre a serviço de rebuscados planos-seqüência, impossíveis de se concretizaram apenas pelas mãos do operador. Retomando a tradição limiteana de uso de traquitanas as mais variadas, Hélio Silva lança mão de sua capacidade mecânica para permitir algumas das imagens mais belas e inusitadas dos anos 60.

A artesania do iluminador aparece de forma mais insinuante já em Redenção, o longa que inicia o Ciclo Baiano. Com a inusitada característica de ter sido rodado em formato panorâmico anamórfico, com uma objetiva construída pelo próprio Roberto Pires, o Igluscope (nos anos 60 os formatos panorâmicos planos iriam predominar crescentemente, com a liderança do ratio de projeção 1.66, e bem mais tarde do 1.85), o filme também afirma o universo ligeiramente noir como paradigma desse cinema policial brasileiro, o que se confirma em A grande feira, sua pequena obra-prima neste campo, e de forma mais neutra em Tocaia no asfalto. Esse tratamento algo desdramatizado em termos de luz continuaria se reafirmando em filmes como Massacre no supermercado, O matador profissional e Eu matei Lúcio Flávio. Na contramão, uma exarcebação quase goeldina do estilo encontra-se no famoso A navalha na carne, onde o drama ameaça transbordar pela imagem, constituindo-se em uma rara exceção em toda sua filmografia.

Já a artesania do construtor se revela nas “gruas” e “tiltings” improvisados nas filmagens de A hora e vez de Augusto Matraga, provavelmente sua obra-prima fotográfica. Filme que evidencia o difícil equilíbrio entre a incerteza dos movimentos e a estabilidade natimorta da paisagem. Fundo neutro, esvaziado, dessaturado, mas plenamente desenhado em suas configurações, o que exigia muito de objetivas, foco, controle de movimentos, uso de filtros e processamento laboratorial. É um dos poucos filmes da época a ensaiar uma mise-en-scène para grandes angulares, além de explorar muito a angulação e a filmagem à altura da cintura, tudo de forma muito discreta. Ao contrário, A navalha na carne, que é também um conjunto de planos-seqüência, volta-se para um virtuosismo de realização da qual a grande estrela é a câmara de Hélio Silva. Presa por cordas no alto do grid, como um tilting invertido, permite planos longuíssimos com sucessivos reenquadramentos e avanços e recuos rápidos, captando toda a intensidade do trabalho dos atores e permitindo a construção de “choques de imagens” pela mudança brusca de ângulo e velocidade. Solução engenhosamente simples proporcionava tanto a câmara na mão tradicional como uma “base fixa” que em verdade estava em movimento permanente. A grande inovação aqui é trabalhar com som direto e um equipamento blimpado pesado no limite de sua capacidade de rodagem e não da resistência do operador.

Houve também um ensaio de aproximação a uma visualidade mais corriqueiramente moderna em filmes como O mundo alegre de Helô, Amor e desamor – em que trabalhou com uma Cameflex, e Lance maior. Predomina aqui a estratégia de dessaturação dos meios-tons, prenunciando uma estética publicitária que não teve tempo de se afirmar pela chegada da cor como novo padrão de filmagem a partir de 1968, com as instalações dos copiadores cor Geyer nos laboratórios Líder e Rex (depois Revela). As primeiras experiências de Hélio Silva neste campo espelham a convicção de que muito pouca coisa mudaria da foto PB para a foto colorida. Sem falar na dependência maior desse processo do cenário de base, raramente pensado a esta altura como uma camada estética fundamental, e do provável desconhecimento do rendimento sensitométrico das novas películas cor – Eastman color 5254 e 5247 –, ocorria também uma defasagem da tecnologia instalada no país para lidar com os novos parâmetros. Sua estratégia clássica de rebaixar o mais possível a contraluz acaba não funcionado em Soninha toda pura. Sai-se melhor em Meu pé de laranja-lima, onde a saturação cromática se encaixa melhor com a atmosfera do filme.

A era da cor coincidiu também com uma granulação mais fina e com unidades de luz mais suaves, em particular o chamado soft-light, e mais tarde o mini-brute, unidades que com o futuro HMI dos anos 80 se tornaram referências-padrão. No Brasil este novo parque se misturou ao velho e nos filmes de relativo baixo orçamento – cerca de 50 mil dólares, em média, em valores da época –, como as pornochanchadas, as unidades mais antigas predominaram. Isto levou os fotógrafos mais tarimbados como Hélio Silva a retornarem a uma estratégia de luz mais direta e geral, sem recortes ou efeitos mais significativos. Por vezes, certas locações rendiam melhor dentro destes parâmetros, caso de As aventuras amorosas de um padeiro, mas nos interiores a pasteurização foi inevitável. São raros os momentos em que uma autenticidade emerge do conjunto da fotografia, salientando-se Dois perdidos numa noite suja (versão Chediak) e os novos filmes com Nelson Pereira dos Santos, Amuleto de Ogum e Tenda dos Milagres. Neste caso, o retorno a uma imagem despojada e mesmo conscientemente dessaturada, com os céus se tornando pálidos e a imagem em geral simples ou até mesmo “pobre”, recuperou certa força da fotografia naturalista pós-Nouvelle Vague, sem recurso à difusão em larga escala através de grandes elementos translúcidos como plásticos e similares, outra novidade na atividade cinematográfica brasileira ao final dos anos 70.

Sua paleta sóbria e despojada encontrou seu limite na virada para os anos 80, quando a geração de películas exr substituiu os antigos eastman colors e a fotografia brasileira e internacional enveredou para o anti-realismo e o esteticismo. O experimentalismo sobretudo cromático destes anos superou os impasses que a introdução da cor trouxe para a fotografia cinematográfica brasileira em um primeiro momento, mas também condenou várias gerações ao ostracismo artístico. A profissão de fotógrafo ganhou prestígio, se complexificou e passou a exigir o manejo de equipamentos como dimmers computadorizados, gruas eletrônicas Panther, dollies Elemack, sem falar em câmaras como as sofisticadas Arriflex, geração BL, as Aaton e as Moviecam, chegando no início dos anos 90 às famosas Panaflex, alugadas à Panavision pela primeira vez para um filme brasileiro, A terceira margem do rio. A par toda essa nova tecnologia, a composição visual dos filmes exigia mais do que o desempenho técnico correto, buscava a superação justamente dos antigos parâmetros estéticos, pondo-se em cheque os diferentes realismos de outrora, sobretudo no chamado Novo Cinema Paulista. A era da gelatina, das luzes coloridas, dos neons e das sombras injustificáveis definitivamente não rimava com simplicidade poética.

Os já raros trabalhos de Hélio Silva que se aproximaram um pouco destes novos tempos foram Amenic, Manoushe e Boca de Ouro. É sintomático, porém, que as melhores cenas nestes filmes sejam justamente aquelas mais despojadas, como a seqüência do lixão neste último filme. Ao entrar nos anos 90, sua paleta se encontra definitivamente ligada à gloriosa história pregressa e presa à “imagem” de fotógrafo rápido, simples e “pau-pra-toda-obra”, ou seja, bom para filmes pequenos e com dificuldades técnicas de certa monta. O último momento da carreira se prenderá à trajetória do cineasta Octávio Bezerra, com o qual passa até certo ponto ao largo da era do vídeo e do digital. O estilo se torna mais duro e seco ainda, devido às limitações de trabalho, as quais transforma em virtude narrativa, valendo-se somente das vantagens das novas películas Vision, em particular sua maior definição cromática, sobretudo nas baixas luzes e condições adversas de luz, e sua rapidez com boa definição visual. Mantém-se fiel ao lado duro e áspero da realidade em contrapartida à crescente valorização da imagem em si, atingida já na virada para o século XXI, para mencionar um único ponto, com o bleech by pass.

Hélio Silva vem de uma era em que o estilo do fotógrafo se afirmava de modo discreto, não-exibicionista. Seu temperamento moldava-se com facilidade às circunstâncias de produção, o que lhe valeu uma imagem que não correspondia a todo o seu talento criativo. Se não esteve no centro das grandes transformações estéticas da fotografia de cinema no Brasil, atravessou-as todas, ora em sua periferia, ora colocando-se como uma alternativa mais prática e duradoura. A marca do realismo que o acompanhou em boa parte da carreira, passou por um processo de depuração e decantação raros em um artista com filmografia tão longa em um meio tão competitivo como o cinema. Soube livrar-se das marcas de um certo romantismo do início da carreira. Soube também acercar-se de uma imagem mais “moderna”, sem os arroubos ou os excessos, que marcaram vários de seus companheiros. Atingiu serena maturidade junto ao cinema comercial, que se não lhe proporcionava um espaço de criação mais significativo, calibrava aqui e ali certas proposições. Enfrentou os tempos adversos sem ceder às tentações de momento e sem trair suas convicções. Tornou-se um dos raros profissionais cinematográficos brasileiros a atravessar meio século de história como uma referência inconteste e como um dos mais legítimos fundadores da cinematografia brasileira moderna. No seu modesto entender, Rio, 40 graus poderia ter ficado bem melhor, mas o “pouco” que fez ali e em seguida foi o suficiente para sacudir o cinema a sua volta.

Hernani Heffner é pesquisador.

Por preferência do autor do texto, a nova norma ortográfica não foi utilizada.