Lúcio Kodato
Em 1970, frequentei um ótimo curso de fotografia, o ENFOCO, do Claude Kubrusly – no qual tive a oportunidade de conhecer Maureen Bisilliat, Cristiano Mascaro e Carlos Ebert, entre outros. Apesar de ser efetivado nos jornais O Estado de São Paulo e Jornal da Tarde – onde o editor era Murilo Felisberto – após a conclusão de um período de estágio, preferi me enveredar pelo cinema.
Comecei como fotógrafo de cena (still) com uma Nikon F – quando o normal era entregar cromos 6x6 –, mas também tinha uma Hasselblad. Fui convocado a 1º assistente de câmera pelo Carlos Egberto, pois a pessoa que havia sido contratada inicialmente preferiu seguir em outro projeto. O nosso foi um dos últimos longas da Vera Cruz: Cordélia, Cordélia, com direção de Rodolfo Nanni. Acabei fotografando a última semana, pois o Egberto teve que retornar aos estudos de cinema em Londres. Assim, a minha iniciação em cinema foi em longa-metragem.
Ao término do filme, fui convidado pelos irmãos Khouri, que dirigiam a Vera Cruz, para participar de Anjo mau (dirigido pelo Roberto Santos) – e que tinha como diretor de fotografia o Hélio Silva (que eu admirava por Rio, 40 graus, O grande momento e A hora e vez de Augusto Matraga) – como still, a despeito do contragosto da equipe de assistentes do diretor, que me consideravam um espião dos Khouri.
Nos primeiros dias de testes de maquiagem, tive a oportunidade de conquistar a confiança do Hélio ao sugerir a utilização do cartão cinza 18%. Propiciaria uma informação mais precisa para o laboratório quanto a solucionar a questão da tonalidade da pele da atriz Adriana Prieto, que tinha uma pele clara, e o Roberto havia imaginado a personagem Açucena mais morena. Eu havia aprendido, com o Claude e o Egberto, a utilizar o cartão como parâmetro.
O 1º assistente de câmera chamava-se Tarzan (um cearense de Icó). Era um sujeito grande e forte. No início, a câmera era uma Newall semelhante à clássica Mitchell, com lentes Baltar da Bausch & Lomb, baterias de caminhão 24 v. Não era fácil subir os morros de Sorocaba e contornar as pedras de Itu.Na segunda semana, após várias interrupções por problemas na câmera, sugeri uma Arri IIC novinha, recém importada pelo Silvio Bastos para a sua produtora de comerciais, a Film Center.
Era uma câmera levíssima e com zoom Angenieux 25x250, o que facilitava as decupagens e a criar planos-sequência longos, com várias marcações de foco e zoom. Foi quando o Tarzan chamou-me e ao Hélio e pediu para que eu assumisse a função de foquista, já que eu conhecia a câmera e que ele já estava cansado e não estava afeito ao novo equipamento.
O Hélio era essencialmente intuitivo, com uma agilidade invejável na concepção da iluminação. Trabalhávamos com equipamentos pesados (Vera Cruz); fresnéis Mole Richardson de 1 kw a 10 kw, arcos voltáicos, du-arc, gerador DC, etc. O dolly era um crab dolly (precursor dos atuais Fischer), com o braço que se movia por manivela. Agitado na sua bermuda (calça jeans cortada), com o maço de cigarros colado com fita crepe na altura da coxa (para que não amassasse quando se sentasse nas três tabelas para operar a câmera), ensinou-me a retirar as telhas das casas para aproveitar a luz solar.
Tinha uma luz maravilhosa, recortada (os eletricistas da época dominavam o manuseio com as bandeiras), além do lado inventivo – me contou das experimentações que havia feito durante as filmagens de A navalha na carne em p&b, com Tri-X puxado, com a câmera na mão e sem iluminação artificial.
Espirituoso ao extremo, me chamou um dia e disparou:
“— Adriana, namora comigo, senão… coloco o rebatedor nos seus closes”.
Era um bon vivant, bebíamos bem: cachaças (era mineiro), cervejas. Após o dia de filmagem, era regra, antes da volta à pousada, parar no bar em frente e jogar longas conversas fora. Certa vez me ensinou uma receita para curar ressaca: “— Lucinho, de manhã chegue na padaria e peça uma lata de salsicha, jogue as salsichas fora e beba a água que sobrou”.
Lúcio Kodato é diretor de fotografia.