Hélio Silva: um
inventor no cinema
Carlos Ebert

Conversa com Hélio Silva
Luís Alberto Rocha Melo

Cinema de invenção:
Dib Lufti por Hélio Silva
Márcia Derraik

Em Caraça, porta do céu, eu era o segundo assistente de câmera, o segundo assistente de som, eu ajudava o cara que fazia os diálogos… eu fazia tudo! Acordava mais cedo, quatro e meia, cinco horas da manhã, fazia os relatórios todos de som, de imagem, pra mandar pro Rio, pro laboratório. Ah! Eles tinham uma câmera Éclair, que tinha local pra colocar o rolo de imagem e o rolo de som, então quando rodava, transportava as duas películas e gravava imagem e som separados. Em prata! Compreendeu? Ao mesmo tempo, sincro perfeito, e tal… Coisa raríssima, né? E… eles tinham uma Cinephon também, tcheca, uma câmera que mais tarde… era uma máquina muito boa, tipo Arriflex, que era pequena, e tal, que a gente usava muito pouco. Foi uma experiência maravilhosa. Depois fomos pra Belo Horizonte e lá acabamos o filme. Só mais tarde é que eu vim pro Rio.

No Rio, eu encontrei com uma das pessoas que trabalhou no Caraça, um polonês chamado Ignácio Jesman, que fez a montagem do filme. Encontrei com ele em frente à Mesbla, já tava indo pra São Paulo, procurando emprego, qualquer coisa, que o dinheiro estava acabando.

Aí ele falou: “— Poxa, você por aqui? Passa na Companhia Industrial Cinematográfica, na Bonfanti, lá na Rua Farani, e tal, amanhã! Amanhã cedo eu tô lá e eu arranjo pra você trabalhar lá.” Aí no dia seguinte, seis horas da manhã eu já tava lá na porta! Ele me apresentou ao técnico que foi o maior técnico estrangeiro que já houve aqui no Brasil, monsieur Paul Duvergé, o senhor Duvergé. Ele tinha uma fábrica de condensadores na França, veio pra montar esse laboratório aqui. Olha: naquela época estava surgindo o transistor. Transistor era assim uma coisa que ninguém sabia. Ele pegava aqueles técnicos estrangeiros – eram todos estrangeiros – e falava assim uma hora, duas horas, sobre transistor.

Ele já tinha lançado um sistema de som chamado deb (Duvergé-Emon-Bonfanti) e era responsável por tudo, e muito honesto. Pegava as máquinas que vinham da França e – primeira coisa – tirava todos os rolimãs feitos na França e colocava suecos, porque ele não acreditava no material francês.

Quando eu comecei… eu só pensava em estudar, mas de vez em quando tinha que ver um filme, qualquer coisa assim. Quando eu pensava em falar com ele que eu ia sair do laboratório, que eu tinha arranjado coisa melhor, que ia ganhar mais, eu não tinha coragem de falar pra ele, então eu mandava alguém. “— Ó, monsieur Duvergé, o Hélio tá falando que vai sair, porque o que ele ganha é muito pouco.” “— Vai ali, avisa que ele tá ganhando agora o dobro.” Era assim: na mesma hora! Não queria saber de nada. Então, eu comecei lá com Cr$ 800,00; aí já no terceiro mês passava pra Cr$ 1,5 mil; aí mais dois meses – Cr$ 3 mil. E só não aumentaram mais porque realmente eu saí, né? Foi quando eu fui ser assistente de câmera no Agulha no palheiro, do Alex Viany, aliás onde eu conheci o Nelson Pereira dos Santos. Eu tinha já a experiência, sabia o que era um refletor, o que era isso, o que era aquilo, o que era um laboratório…

Porque o cara com quem eu trabalhava, um técnico de som, que tinha trabalhado no Norte da África – um italiano, mas que trabalhou uns tempos no Norte da África –, ele fazia de tudo. Então, às vezes, o sábado à tarde – era “semana inglesa”, né?, a gente não trabalhava na parte da tarde –, então ele arranjava, por exemplo, de consertar uma câmera lá nos estúdios do Herbert Richers. Ou da Carmen Santos. Ele não parava um minuto, porque o que ele ganhava era pouco. E tinha a família dele toda, e ele era o único responsável. Então, por exemplo: nós íamos lá pra Tijuca, ele pagava a minha passagem, os 200 réis – ele tirava o dinheirinho dele, pagava a dele, e eu do lado, trabalhando, sem almoçar, sem um copo d’água… e ele tinha que tirar dos 200 réis dele e pagar minha passagem… Pra você ver como é que era a situação dele, não é? E então eu chegava lá, montava aí uma Super Parvo, uma Debrie, uma Mitchell, e isso me deu assim uma experiência muito boa. Eu trabalhava…Às vezes tinha mixagem de som, e eu era considerado como assistente de som. À noite tinha mixagem, e eu trabalhava durante o dia e à noite. Dormia lá na Companhia Industrial Cinematográfica mesmo, na cabine de projeção. Não parava um minuto!

Eu me lembro que nessa época eles acertaram um filme de um italiano chamado Gian Gaspare Napolitano, e o operador dele era o Mario Craveri. Mario Craveri foi um dos maiores documentaristas italianos da época, sabe? Ele era terrível, já com seus quarenta anos, assim, ele pegava a câmera, subia nas paredes, subia na escada, subia numa árvore, a máquina de cabeça pra baixo, e quando acabava – eram chassis de 60 metros, chassis pequenos, nem havia aqueles maiorzinhos, de 120, 150 – então ele, por exemplo, tava em cima da árvore, tirava o chassi, pedia antes um chassi novo, e quando a pessoa tava subindo na escada pra entregar o chassi, ele pegava aqui e já jogava na direção do jipe – eu já pegava, já ia no “saco preto”, já descarregava e tal… e já fazia amizade com ele, né? Depois ele me convidou pra ir pro Chile, Peru, Amazônia, depois ir pra Itália. Aí o monsieur Duvergé não deixou, porque era bobagem fazer isso, que eu podia aprender aqui no Brasil, que não era vantagem nenhuma ir pra Itália, que a situação lá não estava boa… Aí eu fiquei, não fui.

Todo filme francês era exibido lá nesse laboratório, pra Embaixada Francesa. E eu aproveitava e via também. Era demais! E às vezes via duas, três vezes, vinha outra pessoa mais tarde, passava outra vez o filme, entendeu? Por exemplo, um filme chamado La ronde. Por coincidência, mais tarde, eu fiquei amigo do Sacha Gordine, produtor do La ronde. Então, eu, de gozação com ele, perguntava: “— Como foi aquele primeiro take?” O primeiro take é ele entrando dentro de um parque de diversões com aquele ator inglês, Anton Walbrook, sabe? Ele vinha andando, e – todo vestido, galante, e tal, com a bengala – cantando uma música. Era um take só, de dez minutos. Um plano-sequência. Naquela época, 1950, você fazer um plano com movimento… A Super Parvo, essa câmera, que eles usavam, pesava 90 quilos! Essa câmera, igualzinha a essa, nós usamos no Rio, Zona Norte. É uma câmera que tem dois braços assim nas laterais que são pra duas pessoas relativamente fortes pegarem a câmera, pra transportar, pra levantar. Esse take do La ronde, eles ficaram quase um mês fazendo. Diz que gastou tanto negativo que, naquela época, se fosse possível evitar esse take, o produtor teria ganho muito mais dinheiro. Esse take é sensacional! A câmera vinha num trilho, nem trilho curvo havia naquela época! Não tinha zoom, não tinha nada… Tinha era boa vontade de fazer um filme bonito, né?

O Gordine veio ao Brasil como produtor do Orfeu. E eu fazia segunda unidade. Mas tudo o que nós filmamos se jogou fora. Porque… nós filmávamos em cinemascope. E mais tarde o diretor resolveu abandonar o cinemascope e fazer o filme em tela plana. Quem comandava o material aqui, e tudo, era o Vinícius de Moraes. E o Vinícius… era de uma santa ingenuidade, uma vocação pra… Qualquer coisa que você pedisse, ele arranjava. Nós estávamos filmando o carnaval. Se você falasse assim: “— Vamos suspender esse negócio e vamos pra um restaurante muito bom?” Ele falava: “— Boa ideia!” E ia! Louco, louco, completamente louco! Eu nunca vi um cara feito o Vinícius…

Quem fazia a outra câmera – eram duas câmeras no Orfeu − era um alemão… E tinha um velho – não um velho…, uma figura normal, cabelos brancos, mas muito brancos, muito gozado… –, a gente subia o Salgueiro, ali, pra filmar, e o “velho” do nosso lado. Aí… como sempre fui “mau elemento”, eu falava: “— Vinícius: naquele barzinho ali, lá em cima, perto da Tijuca, ali tem uma cachaça que eles põem um tal de pau-pereira que é uma beleza. Vamos lá, vamos? Chama o ‘coisa’ aí…” Aí ele chamava esse cara que eu não conhecia, realmente eu não conhecia. Ele ia… e nós três lá, bebendo cachaça… Enquanto isso o filme ficava lá… Eu punha o alemão pra trabalhar. Tinha um diretor de fotografia, né? Tinha o Jean Bourgoin, fotógrafo francês. Nós éramos apenas câmeras. Com Éclair, bacana, formidável, e tal… Com as lentes cinemascope, tudo certinho… Mas aí, eu não sabia quem era esse “cabelos brancos”, sabe? Numa tarde, num dia depois da filmagem, paramos ali na Senador Dantas, o cara falou assim: “- Olha… Vinícius, eu vou ficar aqui no Hotel e a gente se encontra lá no Antônio’s, mais tarde”. O Vinícius: “— Tá bom, tá bom…” “— Tchau”, “— Tá, tchau”. Quando ele foi saindo, o Vinícius falou assim: “— Di!” Ele olhou: “— Ó, não esquece isso-assim-assim…” e tal. Eu falei: “— Di…?!” “— É, o Di Cavalcanti.” Eu passei três dias ao lado dele, bebendo cachaça, e nem sabia o nome dele…!!

Agulha no palheiro foi na Flama, que era produtora e mantinha contato com esse laboratório em que eu trabalhava. Pra gente fazer o som nessa época nós já tínhamos conseguido o Kinevox, que era o máximo, gravação magnética, né? Era maior do que aquele Akai, você vê como é que era, né? E só funcionava com 110. E era síncrono, a qualidade não era muito boa, mas era o que havia de melhor em matéria de magnético, sabe? Posteriormente, logo, logo, o avanço foi… você comprava uma máquina dessas hoje, daqui a três meses você tinha uma melhor ainda. Aí tem mais essa, tem mais aquela… Isso sem entrar Japão… Entrava um pouquinho Itália, um pouco Alemanha, sabe? Suécia ainda não entrava. De forma que essas máquinas chegavam e tinham um tempo de vida assim muito grande, né?

Antes do Agulha no palheiro, fiz um ou dois musicais, uma coisa assim, depois entrou o Alex Viany. Alex recebeu o “sim” da produtora dez dias antes de começar a filmagem. Quer dizer, um dos grandes erros que sempre teve no cinema brasileiro, né? Você tem um roteiro; esse roteiro, você vai trabalhando… Chega um momento em que esse trabalho, você fala: “Bom, eu posso estar filmando daqui a cinco anos”, vem um cara e fala que dentro de quinze dias você começa o seu filme…

Você se apavora, e sai feito um louco. Por exemplo: um dos atores do Alex, um tal de César Cruz, que escreveu a música “Agulha no palheiro”, ótima pessoa, e tal, mas ele nunca tinha entrado na frente de uma câmera. E quando ele entrou se descobriu que ele era gago! Então por aí você nota… né? Quer dizer… “Ih, rapaz, esse cara é gago…!” Então, que é que você tem que fazer? Já filmou alguma coisa? Corta tudo, põe outro e não tem problema.

Virávamos pro César Cruz e dizíamos: “— Quando o Edu, o personagem do Roberto Bataglin, pisar ali, você chama por ele e entra em campo.” Aí, o Bataglin passou, e como era som direto, fazíamos um sinal pra ele. Quando eu olhei − eu era assistente de câmera, já estava com o foco, tudo resolvido −, quando eu olhei pro César Cruz… a voz dele não saiu. Quando ela saiu, o Bataglin já tinha ido embora, compreendeu? Aí volta tudo… Não é que ele quisesse errar não, é porque ele era gago! Tinha que dar o sinal bem antes pra ele, pra ele tomar fôlego e: “— E-e-du…!” Esse “Edu” foi fogo…!

Por exemplo, a Fada Santoro… Tem histórias assim de improvisação, incríveis, entende? Que não deveriam existir… O diretor de produção do Agulha no palheiro foi o Mário Del Rio, um mexicano, um cara que tinha um sentido de mídia, de ver o que era positivo, o que era negativo, e tal. Ele, uma vez, pediu à Fada Santoro, que seria a mocinha do filme, que desabotoasse “isso”, esse primeiro botão, em vez de ficar “assim”, ficaria “assim”. É a coisa mais normal…! Ela falou: “— Não! Essa menina que vem do interior não tem por que se expôr”. Mas não está se expondo…! Nem esse escurinho que divide os dois seios, aqui, nem esse escurinho ainda aparecia…! Ela falou: “— Não”, e não abriu esse botãozinho aqui. Você vê como eram as coisas… E o Mário tentou! Se dependesse dele, punha ela pra escanteio e arranjava uma outra, porque você tem que chamar a atenção, você tem que dar um pouco de espetáculo, compreendeu?

Eu escrevi uma carta pro Alberto Cavalcanti e ele respondeu, assim, aquele tipo de carta já carimbada, padrão, né? “Acho muito interessante, mas atualmente não estamos em condições, e tal-tal-tal… quem sabe, no futuro, e tal…” Foi quando o Mario Civelli abriu a Maristela, com o Marinho Audrá. A fortuna do Audrá era feita com rádios, uns radinhos que eles fabricavam; ganhou muito dinheiro, fez a Maristela e a Maristela começou a produzir uns filmes interessantes. Estava lá, por exemplo, um cara que sempre foi bom de cinema, o Ruggero Jacobbi… O Jacques Lesgards trabalhava no som… Tinha muita coisa interessante. Eu saí do Rio pra trabalhar na Multifilmes, num filme, Uma vida para dois, de 1953, dirigido por um português, um tal de Armando de Miranda. Ele havia feito um filme em Portugal que deu muito dinheiro. Então resolveram repetir o filme aqui. Falta de imaginação realmente muito grande, né? Pô! Repetir por quê?

Você pega a história da Vera Cruz, a Vera Cruz tinha muita gente boa. Mas eles não conseguiam fazer um filme que… O único que entrou lá com uma mentalidade assim mais pra frente um pouquinho foi o Lima Barreto. O Lima que era tido lá como louco, eles “fechavam” um pouquinho o Lima Barreto, sabe? Agora: além do Lima Barreto só tinha um outro, que era o Ruggero Jacobbi. E também o Luciano Salce.

O Alberto Cavalcanti era quase que um inocente útil. Ele sabia tudo de cinema e eu trabalhei num filme dele como assistente de câmera chamado Mulher de verdade, com Inezita Barroso, Colé, sabe? Nesse filme o fotógrafo era o Edgar Brasil. O operador era um argentino, Adolfo Paz Gonzales, e eu era o primeiro assistente de câmera − ainda tinha o segundo, o terceiro… A equipe era completa.

Outra coisa. Por exemplo: você é o câmera; o assistente briga com o produtor; eles afastam o assistente. Não vá pensar que vai haver filmagem, não. O operador diz: “— Não, sem assistente eu não trabalho”. “— Mas ele fez isso, fez aquilo, e tal”. “— Não, não: sem assistente eu não trabalho”. Aí vinha o diretor e dizia: “— Sem operador eu não trabalho”. Então você suspendia uma filmagem por causa de um simples assistente de câmera. Hoje, não, hoje você tá filmando: “Ó, o diretor de fotografia telefonou, vai chegar mais tarde”. “Vamos filmando assim mesmo, vamos filmando”. “Ah, o câmera diz que não vai poder vir”. “Pega você aí. Põe o olho naquele buraquinho ali e faz o trabalho.” Pra nós que viemos de outra escola… essa escola que começou com Rio, 40 graus, era um pouco “revolucionária” porque… a gente fazer as coisas dos outros e ser chamado de revolucionário… é incrível isso! Compreendeu? Você vê como é que a coisa andava feia, não é?

No final dos anos 1950, a Bahia era dividida em dois grupos: uns que pegavam uma máquina 16 mm, iam pra rua e faziam qualquer coisa; o outro grupo era o do grande teórico lá do cinema, Walter da Silveira, do Glauber Rocha, e mais umas duas, três pessoas. Então, esses eram os que assistiam filmes e só viam Jean-Luc Godard, Orson Welles, e tal…

Então, um dia… Eu sempre frequentava lá a casa do Glauber, que era em frente à pensão da mãe dele, ia lá, batia papo com ele, e tal… O Glauber ficava falando, e eu dizia: “— Vocês aí, pô, vocês não veem os não-intelectuais, os rudes, os trabalhadores… eles saem aí, fazem os seus documentários, Roberto Pires toda hora está com uma máquina de 16 mm, inventando gravação magnética, fazendo trilha de som, lente de cinemascope e tal… Vocês são uns intelectuais mas não fazem merda nenhuma!”

Porra…! Glauber ficou puto comigo, mas acontece o seguinte: um dia, um domingo de manhã, o Roberto Pires tinha resolvido que as coisas que eles tinham filmado antes iriam jogar fora, a cena da casa em que os dois personagens, o Geraldo Del Rey e o outro menino lá, moravam. Ele resolveu refilmar tudo. Isso no Redenção. Que foi um filme importante. Então, o Roberto falou: “— Bom, vamos construir”. Desfizemos as construções anteriores, expliquei pra ele o que era fazer paredes, começamos a desmontar tudo e a aproveitar toda a madeira, não se perdeu nada, até os pregos, se tirou os pregos, e começamos a fazer parede, né? Parede de 2,5 m de largura, 2 m, 1,80 m, 1,20 m, e tal, juntava, reforço lá atrás, tico-tico, prego, papel com aquela cola vagabunda de trigo e água… Deixava secar, pintava, colocava as coisas, e tal… Então, o Roberto achou uma delícia fazer aquilo, né? Ele gostava muito de fazer as coisas… Aí quando eu vi, o décor ficou muito vazio, com aquelas paredes ainda muito… não tinha nada. E você pode determinar a personalidade de uma pessoa pelas paredes, pelas coisas que ela tem…

Aí, lá na Praça da Sé tinha um bar em que eu vi uns negócios interessantes. “Vamos até lá”. Pegamos o carro, fomos lá, e tinha realmente uns cisnes dourados, uns troços horrorosos assim, e eu falei “— Olha que bacana, isso… olha esse outro, que bacana”. Quando eu estou com o Roberto dando esses exemplos pra ele, me surge o Glauber, que se aproximou, mas não viu o Roberto. E os dois eram inimigos, na época…! Aí veio o Glauber, com o Estado de São Paulo. Não podia falhar, né…? O Estadão debaixo do braço, domingo de manhã. Ele ia lá, comprava o jornal, ia pra casa ler os intelectuais todos do cinema que escreviam no Estadão.

O Glauber vem na minha direção, não tinha visto o Roberto. Quando ele me cumprimentou, o Roberto apareceu, na porta… Aí eu falei: “— Vem cá, Roberto!” Ele ficou assim, e tal… “— Esse aqui é o Glauber Rocha, esse aqui é o Roberto Pires, pronto, e vamos acabar com essas frescuras aqui! Compreendeu? Você não vai prejudicar a ele, nem ele vai te prejudicar. Compreendeu?” Bom, ficaram amigos.

Quer ver uma coisa muito curiosa? Eu, por sorte, trabalhei com uns diretores muito bons, era muito difícil ter um diretor ruim, entendeu? Eu tinha sorte naquela época. Eu fazia documentários, na época do Juscelino, na ausência de algum longa-metragem. Eu fazia muito documentário, era um atrás do outro. Tenho aqui uma relação lá do Concine: eu tenho setenta e dois longas-metragens como fotógrafo, e quinhentos e cinco documentários, isso de publicidade, disso ou daquilo… É que geralmente num filme eu ganhava muito pouco.

O Isaac Rozemberg tava fazendo um documentário sobre Três Marias. Então, pra badalar, pra se impor perante o grupo, ele falava: “— Não, a direção é do Nelson Pereira dos Santos, coisa e tal”, e aí os caras aceitavam, então o Nelson ia. Mas na verdade o Nelson não fazia quase nada. Ficava quase que o dia todo trabalhando no Vidas secas, que ele ia fazer. Ele me deixava filmando: mas, pô, filmar o quê? Um jipe que vem, outro jipe que vai, essas coisas de areia que cai, cimento, pau, pedra… Então… o Nelson ficava em cima do Vidas secas. Quando ele achou que ia dirigir o Vidas secas, falhou a produção. Ele sai pra outro filme e enquanto isso ele vai conhecendo os personagens…

Daí surgiu o filme Mandacaru vermelho. Nós saímos pra filmar o Vidas secas, mas choveu tanto, choveu mais ou menos uns 40 dias, uma loucura… Nós estávamos em Juazeiro… Petrolina, Juazeiro, por ali… E não deu mesmo pra filmar, então o Nelson pegou e escreveu o Mandacaru vermelho em dois dias, e não tinha ator, ele entrou de ator… É aquele drama, né…? A câmera só tinha três objetivas. Dois chassis. Que é que você vai fazer com 120 metros? Aliás, eram três chassis. Começava-se a filmar e quando a gente pegava o segundo chassi, já estava acabando, não tinha mais negativo; o negativo tinha que ir pro saco preto. Aí o assistente era o Leonardo Bartucci, italiano. Tinha dias que a gente filmava tanto, que o Leonardo não chegava na câmera, e quando ele chegava era pra entregar um chassi e levar outro. Então, eu tinha que fazer foco, tinha que fazer isso, tinha que fazer aquilo, e atrás da câmera era só eu que estava…! Nelson era ator, Miguel Torres era ator, a outra menina era atriz, a equipe técnica toda lá na frente! O Ivan de Souza, o falecido Ivan, lá na frente, todo mundo lá, e eu aqui… O Aurélio Teixeira, que dirigiu o Três cabras de Lampião, contando esse episódio lá na Fiorentina, você morria de rir. Ele dizia que a filmagem do Mandacaru vermelho – ele esteve lá, porque estava procurando local pra fazer o Três cabras de Lampião, em que eu também trabalhei – o Aurélio descrevendo isso, dizia assim: “A equipe na frente e o Hélio aqui atrás da câmera, já com o dedão pra fazer o foco, porque o assistente tava trocando negativo, aí fazia uma panorâmica assim, aproveitava e jogava o corpo pra frente pra equilibrar o pé direito que girava o rebatedor”… Tinha que fazer tudo, né…? Pra você ver o que é esse negócio de necessidade…

O que nós tínhamos eram três rebatedores e três photofloods… E de que marca? A Philips que me perdoe, mas a pior photoflood que havia na época era a Philips! Ela com meia-hora já começava a escurecer. E se dava pouca luz, depois de um dia de filmagem, ela ficava preta. E de 500 watts ela passava a 400, 300 e daí a pouco era luz de candeeiro, era terrível, né? Então…cruzava dois rebatedores, pra levantar um pouquinho aqui o rosto… Tentar, né? Não era bem a melhor maneira, mas era a única que tinha…

Eu estava em Salvador e fiquei amigo do… como é o nome dele…? Andreas Winding! Era da família do Renoir, do pintor… Esse sujeito foi educado na Inglaterra, eu não sei, uns problemas de família… E eu fiquei conhecendo ele no Hotel da Bahia, ele estava num filme francês rodado na Bahia. Esse Winding foi lá no Cine Guarany assistir o Mandacaru vermelho. Aí falaram com ele que eu estava lá no Hotel, então ele foi me procurar: achou o filme uma be-le-za! Sabe o que isso me custou? Uma semana no Guarany, ao lado dele, assistindo o filme. Pra explicar, pra falar, pra ver… Ele perguntava: “- E esse plano?” “— Ah, isso aí não tinha sol, não.” “— E esse?” “— É um rebatedor lá naquele cantinho, olha lá. Se bobear, ele aparece…” O cara ficou meu amigo, ficou louco com o filme! Aí, depois de uma semana, eu parei, olhei e falei: “— Até que o filme não é ruim, não”. Eu não acreditava muito nesse filme, mas… ficou bom!

Esse negócio que eu falei pra você do Nelson achar que tava pronto pra fazer o Vidas secas… Nas conversas que teve com o Ricardo, filho do Graciliano Ramos, com o próprio Graciliano, ele foi descobrindo coisas incríveis, e que não estão assim explicitamente no livro. Por exemplo: todas as discussões entre os dois personagens principais, a “nativa” (a Maria) e o Átila Iório, ela é quem ganha. Não que ela seja chata, a “mulher chata”, não: é que geralmente o elemento nativo, o elemento mais puro, é o mais inteligente. Eles tentaram “aloirar” um pouquinho esse personagem do Átila Iório pra dar uma descendência holandesa pro personagem. Essas coisas que você vai descobrindo aos poucos, entendeu? Você vai devagar, vai descobrindo, vai percebendo…

Teve uma produção mexicana aí [1] que eu fiquei muito amigo do pessoal com quem trabalhei. Há quanto tempo eu não converso sobre isso, que às vezes eu esqueço os nomes… Estavam os diretores… eram duas histórias… um era o Luis Alcoriza que dirigia… e o outro, era o outro mexicano lá [2]… eles sabiam da minha amizade com o Nelson, com essa coisa toda, com o grupo lá do Severiano Ribeiro, e pediram que eu desse um jeito de verem o Vidas secas. E eu consegui uma cópia, levei os dois lá na Cinegráfica São Luiz, na Rua Bambina, e projetei. Os dois estavam sentados na minha frente, numa cabine pequena, e eu estava atrás. O filme começa e eles já começam a tremer. Aí o filme vai desenvolvendo e eles começam a soltar palavrão: “puta-que-o-pariu!”… “Eu não sou diretor, eu não sou diretor!”… Começou aquele negócio, o Luis Alcoriza e o… Ripstein!… E há uma cena, que tem a casa, o casebre deles, os dois [Fabiano e Sinhá Vitória] acocorados, ela debulhando umas favas lá que ninguém sabe o que é… [O Fabiano] querendo “levantar o moral da tropa”, olha assim pra cima – a máquina [a câmera] parada lá –, que nem um “dois de paus”, quieto… olha pra ela, e faz assim: “Vai chover…!” (pausa) Continua o filme, ela debulhando… depois de muito tempo, ela fala: “Vai não…!”

Puta merda, os dois mexicanos se jogaram no chão… Eu fico arrepiado de lembrar da reação deles…! Porque o nordestino não conversa… Você conhece?, pô, o nordestino não dialoga! O diálogo é uma consequência da civilização, de costume, de uma série de coisas! O cara quando é mesmo lá da terra, ele passa o dia sem dizer uma palavra, compreendeu?

Outro que se deu bem na falta de dinheiro foi o Roberto Santos com A hora e vez de Augusto Matagra. O Roberto fez o primeiro tratamento – ele achava ótimo, todo mundo achava ótimo, fulano achava ótimo… e o dinheiro falhou. Posteriormente veio outro lá, dizendo: “Tem dinheiro, vamos fazer o filme, monta a equipe aí e vamos lá”… Falhou o dinheiro outra vez. E ele foi mudando. Foi amadurecendo…

Você se lembra da sequência da doma do burro, no Matraga? Aquela sequência – aqui eu não tenho um Guimarães Rosa, pra ver essa frase… –, no Guimarães Rosa, ele diz: “E ele sentiu as forças voltando”, e tal… A doma do burro, nós tivemos muita sorte, porque havia uma hélice, um motor de avião Continental, sessenta e poucos hp, montado nuns pedaços de madeira lá muito vagabundos, né? E o bicho era pra tocar o vento. As árvores mais longínquas, que não pegavam aquele vento, ia a “peonada” lá pra balançar, pra dar uma sacudidazinha… Aí, você vê: ele transformou uma frase literária numa sequência que é incrível, é muito bonita…!

Agora: o que é que é bom? “Ah, a fotografia é formidável, eu usei essa coisa”… Não tem nada disso! É a transposição que é feliz, não é? É uma série de coisas que vão somando!

Um cara que – não vai dar pra gente falar muito aqui sobre ele − que eu tinha uma grande admiração, não pelo que ele fazia, mas porque ele não ligava muito, pô, ele queria era badalar… era o Aurélio Teixeira. É uma figura realmente espetacular, de uma presença de espírito, de um… de um… É até difícil falar, compreendeu? Nós estávamos fazendo em Vassouras o Meu pé de laranja-lima, produção do Herbert Richers, e teve uma sequência lá que, quando acabamos de filmar, eu virei pra ele e falei assim: “— Ô, Aurélio… Que sequência de merda é essa, porra?” Ele olhou pra mim: “— Porra, Peitica…” – ele me chamava de Peitica, que é um pássaro que tem no nordeste e que caminha assim, com passinhos curtinhos… – “— Porra, Peitica, você não entende nada de cinema…! Essa sequência aí eu fiz porque o Herbert cismou que é boa. Mas vai tudo ser cortado, vai tudo pro lixo! Não vou aproveitar uma cena!” “— Pô, mas você ficou nela o dia todo…” “— E daí? Ah! Não tem importância…!”



1. Jogo perigoso (Juego peligroso, Luis Alcoriza, Francisco Eichorn e Arturo Ripstein, 1966).

2. Arturo Ripstein.

Depoimento concedido a Luís Alberto Rocha Melo, Rio de Janeiro, junho de 1999.

Luís Alberto Rocha Melo é doutorando em Comunicação, Imagem e Informação pela UFF, cineasta e pesquisador. Realizou sete documentários, entre eles O Galante rei da Boca (codireção de Alessandro Gamo, 2004) e o curta-metragem ficcional Que cavação é essa? (codireção de Estevão Garcia, 2008).

Transcrição e edição: Luís Alberto Rocha Melo.