Nelson Pereira dos Santos
Eduardo Ades: Nelson, a ideia de entrevistar você é óbvia.
O Hélio Silva estabeleceu parcerias sólidas com vários diretores: com você, com o Roberto Santos, com o Aurélio Teixeira, com o Braz Chediak… mas infelizmente todos nos deixaram, então o seu depoimento é ainda mais fundamental. Vocês fizeram sete filmes juntos. É um depoimento de um diretor que tem uma colaboração sólida com ele. Queria saber como é que funcionava esta relação entre vocês dois.
Daniel Caetano: Vocês chegaram a ver a entrevista do Hélio pro Carlos Ebert? Foi publicada no site da ABC. É engraçada, conta histórias do arco da velha, como ele começou cinéfilo mesmo, foi fazer Química, foi fazer Direito… E aí fala que não queria fotografar o Rio, 40 graus, que ia chamar não sei quem para fotografar e você falou: “Não, você tem que fazer comigo, confio em você.” Aí, foi sensibilizado, tipo cobraram. “Trabalho em São Paulo, sou assistente de câmera, não quero fotografar, não.”
Nelson Pereira dos Santos: Este aí era o jeito dele. Nós trabalhamos juntos como assistentes, então o cara começa de assistente, jovem… Primeiro, Agulha no palheiro depois foi o Balança mas não cai. Eu, assistente de direção e ele, assistente de câmera. Só que o Balança mas não cai parou: falta de dinheiro, o filme parou. O Ruy Santos, que era o diretor de fotografia – e o Hélio, assistente –, foi contratado para a Multifilmes em São Paulo, aí levou o Hélio com ele. Daí o contato com o Roberto Santos, o Roberto Santos era assistente também – da Multifilmes.
DC: Você conheceu o Roberto através do Hélio?
NPS: É… complô de assistentes. [risos] Era assim… toda a patota, Raimundo Hygino, assistente de produção, que fez Rio, 40 graus, fez o Rio, Zona Norte…
EA: Mas por que você resolveu convidar o Hélio neste contato? Você achou que ele…
NPS: Acaba a filmagem, os vários degraus da equipe. Tem os assistentes, é uma coisa. O diretor, o produtor almoçam noutra mesa. Você tem toda uma…
DC: … Sociedade classista.
EA: Aquela hierarquia…
NPS: É, e nós trocando figurinhas. O Hélio era do cineclube, Minas Gerais, tinha formação, tinha muita coisa em comum pra conversar. Além do mais, a posição política. O Hélio também tinha participado da juventude comunista, partidão, essas coisas todas.
DC: Ele era um pouco mais velho que você, né?
NPS: Um ou dois anos, uma coisa assim.
EA: Para preparar Rio, 40 graus você passou algum conceito para ele? Como é que foi?
DC: Só o “roteiro de ferro”… você usava essa palavra!
NPS: Aí eu fiquei. O Agulha no palheiro foi embora, o Balança mas não cai foi para São Paulo e eu fiquei na equipe [no Rio de Janeiro] segurando a barra. Eu não podia voltar mais para São Paulo: paulista renegado. Não podia voltar mais… Tinha duas razões. Uma que o cinema em São Paulo estava lá embaixo. Ainda naquele tempo sobrou a Multifilmes e depois faliu – e a Maristela. Mas não era uma carreira que oferecesse alguma perspectiva para o jovem. Aí vem um paulista e você diz que vai trabalhar no cinema. “Cinema? Não é trabalho.” Tem a minha famosa prova de direito processual civil, foi a última. Já tinha feito Agulha no palheiro, voltei pra São Paulo pra fazer a prova oral, a última… Minha turma terminou em 1951 e eu não me formei porque fiquei na dependência desta matéria aí, direito processual civil, que é a mais chata, mais comprida. Tinha quatro anos de direito processual civil – que é o que faz o advogado mesmo, o jurista. Como é que funciona a lei, como é que se pratica a lei e tal. Aí tive que ir lá, fiz a prova escrita, fui fazer a oral. Eu era o único aluno, o professor me recebeu na secretaria. “Escolhe o ponto aí que você quiser pra falar, pode falar.” “Professor, não adianta, porque pra mim é tudo igual.” [risos] “É… a sua prova escrita deixa muito a desejar, mas já que você escreveu, fala sobre a mesma coisa.” “Professor, posso repetir aquilo eu disse na prova, que eu escrevi?” “Vem cá, o que você vai fazer na vida, meu filho?” “Eu estou fazendo cinema, trabalhando em cinema.” “Cinema? Aqui não deu certo. No Brasil não vai ter cinema. Não vai ter nada.” “Eu estou trabalhando no Rio de Janeiro, tal, parará… ” “Bom, Nelson, a vida é sua, então eu vou lhe dar a nota que você precisa mas você vai fazer uma promessa.” “Qual é?” “Você promete que nunca vai ser advogado?” [risos] “Prometo!” “Você promete que não vai fazer concurso pra juiz de direito, pra promotor público, nem pra delegado de polícia?” [risos] “Eu juro que não vou fazer nada disso.” “Então, tá bom.” Aí me deu a nota. Aí facilita…
EA: E nessa ocasião você encontrou com o Hélio lá? Quando você foi fazer a prova…
NPS: Eu já tinha, já tinha trabalhado com ele. Sempre eu ia muito a São Paulo. Tinha minha família lá, meus pais, meus irmãos, a família da minha mulher, da Laurita. Eu ia sempre pro feriado, fim de ano, férias, Natal, essas coisas assim. Ia sempre… Eu conheci o Hélio em… Agulha no palheiro. Foi 1952…
DC: O Balança mas não cai, 1953.
NPS: Saiu em 1953. Acho que foi filmado em 1952, ainda… Eu já tinha ideia de fazer filmes. Já tava trabalhando com este filme. Quando o Balança mas não cai parou é que eu escrevi o roteiro, que eu fui pra favela do lado, do Jacarezinho. Eu comecei a trabalhar no roteiro do Rio, 40 graus. Depois, enfim, eu tinha aquele projeto, sempre, durante a filmagem do Agulha e do Balança. “Vamos fazer um filme, o que você acha da ideia de um romance?” Jorge Amado rolava na cabeça de todo mundo.
DC: Capitães de Areia.
NPS: Graciliano Ramos… Sempre rolava essa ideia. O Rio, 40 graus é influência direta do Jorge Amado, desde criança eu tinha este projeto. Este projeto é um projeto em comum, mas não definido. Quando teve assim a decisão de “vou fazer este filme, tem que montar a produção”, apareceu uma outra figura importante do Rio, 40 graus, o Cyro Cury. Ele estava no Banco do Brasil, ele foi meu colega no Estado de São Paulo. Encontrei ele no Rio, ele trabalhava na Cacex do Banco do Brasil e ele que organizou o esquema financeiro/administrativo da produção, muito bacana. Aí, desse ponto, “Hélio, vamos fazer o filme. Você topa?” “Topo.” Aí o Hélio veio de São Paulo e trouxe um assistente, o Ronaldo, que era assistente dele lá na Multifilmes.
DC: O Hélio fez câmera e fotografia. Conta que nesta época vocês armaram uma casa em que todos moravam mais ou menos juntos.
NPS: Mais ou menos não. Totalmente. Alugamos um apartamento na Lapa, na praça da Cruz Vermelha. Aliás, o apartamento…
DC: Eram umas 10 pessoas morando, não era isso?
EA: O Zé Keti, a mulher…
NPS: Era eu, o Hélio, o Guido Araújo, o Jece Valadão, o Zé Keti, o… tinha mais um… . Tinha alguns por temporada. Ah, tinha o Olavo, que fazia a produção. O Olavo é irmão do Mauro Mendonça, o ator. Já tem 6. Tem mais alguém…
DC: Mais as famílias, né?
NPS: Não, família nada. Tudo exilado. Não tinha condições. [risos] Só depois que a gente fez o contrato com a Columbia, alugamos uma casa onde é Furnas, hoje.
DC: Ali na Real Grandeza…
NPS: Casa alugada, e tal. E aí o filme foi proibido…
DC: O filme foi proibido e vocês tiveram que entregar a casa?
NPS: Não tinha dinheiro, cara. Bom, mas a história é essa. Quando deu para organizar o projeto de fazer, de como levantar o dinheiro, tudo isso, aí o Hélio já tinha voltado pro Rio. O Hélio, de vez em quando, fazia uma publicidade, eu fazia um documentário… a gente ia sobrevivendo…
DC: Ele fez uns curtas, se não me engano… De repente é desses tempos do Jean Manzon, não sei.
NPS: Não, ele fez muita coisa. Ele trabalhou comigo com o Isaac Rozemberg, estamos esquecendo de um detalhe muito importante. Depois do Rio, Zona Norte, o Hélio estava trabalhando com o Isaac Rozemberg. Eu, com o Jean Manzon, tinha feito dois filmes. Aí o Isaac Rozemberg me chamou também. Eu e Hélio fizemos muita coisa no vale do São Francisco.Viajava com ele. Também fizemos no tempo do Juscelino [Kubitschek], a construção de [Usina Hidrelétrica de] Três Marias. Era uma filmagem que acontecia periodicamente: a cada etapa da obra, eu era chamado pra filmar a nova etapa.
DC: Isto não tem em nenhuma filmografia sua.
NPS: Não tem porque não tem filme. O Rozemberg estava lá no teatro, a autoria era do Rozemberg. Do Jean Manzon também. Teve prêmio…
EA: Foi nesta época do Isaac que começou o projeto de Vidas secas.
NPS: Foi em 1958, a gente foi “fazer” [filmar] a grande seca e tal. Aí começou. Aí começamos a fazer a filmagem em 1959, pra fazer Vidas secas . Choveu, então veio Mandacaru. Aí todas essas filmagens com o Hélio… material do vale do São Francisco, muita coisa a gente fez. Colheita do arroz… muita coisa.
EA: Mas estes filmes Rio, 40 graus, Zona Norte, o Mandacaru que você fez com ele, como é que era a sua colaboração com ele? Você passava o que pra ele? Em termos de imagens, você dava referência de filme que tinha visto e que queria uma imagem mais ou menos assim?
NPS: Isto eu nunca fiz. Pelo amor de Deus! Não faça isso não. Quem fazia isso era o [Carlos] Manga. Botava a equipe pra ver os filmes do John Ford e não sei quem… Você já fez publicidade? Publicidade é assim.
DC: Mas não é só publicidade não. Hoje em dia tem uma modazinha.
NPS: Tem, tem, tem.
EA: Mas como é que você transmitia o seu conceito de imagem para ele? Como é que funcionava isso para chegar na imagem do filme?
NPS: Conversava antes. No Rio, 40 graus eu já fazia uma pré-filmagem no quadro negro. Pré-filmava. O tempo todo. A filmagem durou 9 meses porque as interrupções eram grandes.
EA: Caramba, 9 meses…
DC: Tempo pra caramba.
NPS: Eu ficava no apartamento. O Jece Valadão aprendeu a ler e a escrever. Ele não sabia, era semianalfabeto.
DC: É mesmo, é?
NPS: Inteligentíssimo. Impressionante. Tinha aulas. Marxismo. [risos] No filme, então, a sequência tal. Tudo planta baixa, aí eu fazia assim [mostra com as mãos]. [Estudo de] Locação já tinha feito, no próprio lugar: de manhã o sol tava por aqui [vai demonstrando com as mãos]. Já fazia uma pré, tinha muito tempo, não tinha compromisso com produtor. Não tinha nada. Era dono do tempo. A gente tinha uma ideia do trabalho, era um pouco dentro de manter aquele clima de documentário. Filmava no ambiente com as pessoas que estavam ali. Não tinha figuração. Nosso pessoal se misturava. Aquilo era o espaço dramático. Tinha muita conversa com os figurantes: “não, esse aqui vai ter que fazer de novo. Volta! Vai!” Os figurantes, eles agem assim, passando na rua, um casal… Era esse o tipo de trabalho. E a fotografia, naquela época, a grande influência, era do [Gabriel] Figueroa. Filtro amarelo…
DC: O Hélio não gostava muito. Eu ouvi ele falando do Figueroa, sempre achava um pouco estetizante demais.
NPS: O esquema do Ruy Santos era o Figueroa. E Figueroa, também, era um discípulo do Eisenstein [1]. Tinha mania de botar a câmera baixa.
EA: A nuvem recortada, uma imagem grandiosa, com o céu escuro…
NPS: Um filtro amarelo, kapa 2 [K2]. Por causa da intensidade da luz, cortava pela metade, e tinha que iluminar o primeiro plano. Ainda mais sendo um negro.
DC: Tinha que tacar uma luz forte…
NPS: Ficava um carvão… com dois buracos assim [nos olhos]. Aí tinha que trabalhar com um certo cuidado para não dar este resultado de luz. Porque aí tinha que iluminar com o rebatedor.
DC: Mas o Hélio fala muito nesta entrevista esta questão de equipamentos. No Rio, 40 graus tinha muito pouco, quase tudo luz natural, né? Luz natural e só dava uma amenizada com os rebatedores…
NPS: Só a sequência final, da escola de samba, que o produtor, o grande produtor [Roberto] Acácio, ele estava fazendo um filme no México [2], um filme com a Tônia Carreiro e aquele ator fantástico mexicano…
DC: Arturo de Córdova.
NPS: É, Arturo de Córdova. Outra coisa. Meu amigo Cyro, o administrador, ele trabalhava no Banco do Brasil e disse: “Vamos registrar a empresa como uma importadora-exportadora, imediatamente. Não custa nada o registro.Vamos comprar os negativos diretamente dos Estados Unidos.” Importamos o negativo e saiu pela metade do preço, incluindo frete, tudo. O dólar tava pela importação. Chegando, guardamos debaixo da cama. Tinha negativo e tinha positivo.
DC: Era filmado em reversível? Filmava com positivo?
NPS: Não, com positivo fazia o copião.
DC: Ah, tá, claro!
EA: Negociaram com o laboratório, vocês entravam com o positivo.
NPS: Aquilo era ouro. E esse Acácio tinha que fazer o copião [de outro filme] e o laboratório não tinha copião. O laboratório disse para ele que eu tinha o positivo. O Acácio me telefonou, eu disse: “Também te ajudei.” Essa coisa de produtor de cinema. “Nelson, que maravilha, conte comigo para o que você precisar.” “Se eu precisar, posso pedir?” “Pode, tal.” Aí, no final eu já programei: vou ver o que precisa de luz pro Acácio emprestar pra gente. Dito e feito. Ele mandou gerador e não sei quantas cabeças de refletores: 5 mil, 2 mil [3] e tal.
DC: Aquela briga final do Jece.
NPS: É, a sequência da escola de samba toda. Foi a grande jogada. Mas enfim. Na época era o Figueroa que era o…
DC: … Mestre.
NPS: O mais comentado.
EA: Era a referência.
NPS: O sistema que ele usava era o mesmo que os americanos, só que os americanos não usavam aquele rebatedor. Rebatedor dá uma luz metálica, assim… feia, fica diferente. Como o filtro cortava cinquenta por cento da luz, [ele] ilumina o primeiro plano com o rebatedor. Os americanos tinham o arco voltáico que dava uma luz branca, quase como se fosse natural. O primeiro plano ficava iluminado, essa coisa e tal. O Hélio tinha que enfrentar essa coisa com os rebatedores, coitado dele. Mas o que era mais contra o Figueroa era a coisa enfática, discursiva. Aquele jeito de fotografar…
EA: É que o Rio, 40 graus é muito mais ameno nisso.
NPS: A ideia do cara é dentro de uma realidade bem natural. A espontaneidade do plano.
EA: Mas aparece um pouco mais a referência do Figueroa no Mandacaru vermelho, né?
NPS: O Mandacaru tem alguma coisa de céu.
EA: Céu, câmera baixa…
NPS: Engraçado, aquele filme, quando foi restaurado, no ano passado, foi projetado no Odeon. Apareceu um amigo meu de Brasília, com uma amiga, que é roteirista na TV Globo. Ele levou a amiga pra ver o filme. “Quantas câmeras você tinha?” Como eu vou explicar pra essa mulher quantas câmeras eu tinha…?
DC: Tinha uma, e olhe lá. [risos]
NPS: Tem travelling no meio das pernas, tem travelling atravessado na caatinga, tem travelling pra cá e pra lá. A equipe era um evento.
DC: Você era o ator principal.
NPS: O resto também era da equipe. Só o Hélio e o assistente que não entraram. O resto, está toda a equipe [atuando].
DC: Ele falou que no Rio, Zona Norte tinha bem mais equipamento.
NPS: O Rio, Zona Norte foi outro esquema de produção.
DC: Tinha até grua, aquele plano final da grua.
NPS: No Rio, 40 graus tem grua também, só que era empilhadeira, aquela máquina do cais do porto, do aeroporto. No Rio, Zona Norte, o esquema foi exatamente este, trabalhamos com São Paulo, num acordo com a Maristela. A Maristela deu equipamento de luz e câmera. Nós fizemos o Rio, Zona Norte todo programado. Foi cumprido o plano direitinho, um filme feito em termos profissionais mesmo. Fizemos em 58 dias, uma coisa assim, 54 dias, certinho. Acabou a filmagem, embarcou o equipamento, a equipe toda foi, menos eu. Fui pra São Paulo e comecei a filmar, três dias depois, O grande momento. Foi produção minha.
DC: Três dias depois?
NPS: Estou exagerando um pouco. Mas foi por aí. Já tinha cenografia pronta lá em São Paulo. O Roberto [Santos] tinha a equipe dele já trabalhando. O equipamento de filmagem estava no Rio. Fui com a equipe para lá. Filmamos nos estúdios da Maristela. Mais os exteriores… Essa era a combinação, tinha dois filmes [para fazer, com um só esforço de produção].
EA: O Roberto deciciu chamar o Hélio depois que viu o Rio, 40 graus? Ou já estava com esta ideia?
NPS: Era um projeto comum.
EA: Todo mundo querendo fazer junto.
NPS: O projeto em comum, fazendo na empresa, na minha empresa, a Nelson Pereira dos Santos Produções. Era uma empresa pra produzir estes filmes. Quando foi esta coisa de São Paulo, tinha um acordo com a Maristela de dois tipos.
EA: Pro Zona Norte e O grande momento.
NPS: O Zona Norte fez por um percentual “x”, o dono da Maristela [4] topou. E além disso, esse cara conseguiu, do Banco do Estado de São Paulo, um financiamento. Tinha um dinheirinho para cinema. O grande momento tem este investimento do banco, e depois tinha que pagar a câmera. A ideia era essa. Em seguida já tinha um outro projeto, A hora e vez de Augusto Matraga.
EA: Demorou 7 anos…
DC: A ideia era fazer vários filmes de uma vez só.
NPS: De dois a três, por ano. Neste esquema assim. E também pra sair uma certa linhagem estética. Rio, 40 graus foi bem. Foi ótimo!
DC: Deu dinheiro, né?
NPS: Deu dinheiro. Ele se pagou sessenta por cento no lançamento: sessenta por cento do custo. Depois com o tempo, cobriu o custo mas… tem outra história, suja pra cacete, dos exibidores. Fraudam… Até hoje.
DC: Na época era pior, né?
NPS: Hoje é igual. A mesma coisa. A gente sempre pediu para que houvesse uma fiscalização das rendas [bilheterias]. É a única forma. No tempo da Embrafilme, do Conselho Nacional de Cinema era o seguinte, era informatizar, como em qualquer lugar do mundo quando você compra uma entrada de cinema. O Centro Nacional de Cinema na França registra: cinema tal tem tantas entradas vendidas. Nos Estados Unidos, idem.
DC: Aqui no Brasil a gente cata os distribuidores.
NPS: Tem uma terceirização dessa fiscalização, que é Filme B.
DC: Que recebe dados do Sindicatos dos Distribuidores! No Filme B, eles não avaliam, eles recebem os dados enviados pelo cinema [exibidor].
NPS: Exatamente. Continua o mesmo esquema. Aí, o Rio, 40 graus parei. Fui trabalhar em jornal. Voltei pro jornalismo.
DC: Depois do Rio, Zona Norte e de O grande momento… E o Hélio fez o filme do Roberto Pires nessa época.
NPS: Exatamente. Ele é muito ligado ao pessoal da Bahia, pelo Roberto Pires. Tinha um outro Rozemberg, sobrinho do Isaac: Leon Rozemberg, que tinha uma butique lá em Salvador. Ele encomendou ao Hélio para fazer este tipo de documentário. E ele fez o primeiro filme do Roberto Pires.
DC: Redenção.
NPS: Aí, criou aquele polo da Bahia. Depois o Roberto fez A grande feira. Foi o Hélio que fotografou.
EA: É engraçado que ele está nos três pontos, Rio, São Paulo e Bahia. No momento surgidor desse cinema independente nestes três lugares. Ele é o fotógrafo que vai lançar isso…
DC: O Rio, 40 graus abriu o nome dele. Ele acabou virando uma referência.
NPS: Aqui no Rio, ele fez muita coisa. [Depois], pro Boca de Ouro, eu fui contratado do Herbert [Richers]. O fotógrafo do Herbert era sempre o Amleto Daissé, um italiano, um cara bom.
EA: Então ele [Hélio Silva] não fez porque [o fotógrafo] já estava contratado pelo produtor.
NPS: Tinha o fotógrafo da casa.
DC: No Boca de Ouro você foi diretor contratado. Eram o Herbert Richers e o Jece Valadão [os produtores].
NPS: Jece Valadão e tinha um outro cara que era da revista O Cruzeiro, era diretor administrativo, entrou no cinema, começou a produzir. Mas este cara aí vendeu a parte dele. O Jarbas Barbosa entrou na jogada e comprou a parte desse cara. E depois comprou a parte do Jece.
DC: Aí, o Boca de Ouro passou a ser do Jarbas.
NPS: Ficou do Jarbas, e eu comprei do Jarbas. Antes da morte dele.
DC: O Jarbas é uma figuraça. Tem aquele livro dele com uma entrevista dele para a Sílvia Oroz. Ele é muito bom, ele tem um grau de realismo. Não tem toda aquela coisa romântica. Produtorzão. Engraçado.
NPS: Uma figura! O primeiro filme que ele produziu foi o Boca de Ouro. Depois o filme do Cacá [5]…
DC: Fez Xica da Silva, fez vários filmes do Cacá.
EA: Fez o do Paulo Gil, Proezas de Satanás.
NPS: Ah, é. É do Jarbas.
DC: Depois você foi trabalhar com o Hélio no El Justicero, né? Foi um pouco um filme de risco. Você falou que a maneira como você conseguiu a verba, que era para adaptar a história do João Bethencourt, que você mudou toda… Você falou que trabalhou com alunos, no El Justicero. É mesmo?
NPS: Claro, é um filme-escola. Eram uns alunos de Brasília. Fechou a escola: nós pedimos demissão, em 1965. Os militares pediram a demissão de um professor… Era um professor de filosofia de Porto Alegre [6], e o filho dele era um líder estudantil [7]. Fez uma manifestação e foi preso. O menino denunciou por uma carta – chegou a sair no jornal –, uma esculhambação em cima dos milicos. E o nome da família ficou famoso. Aí, na Universidade de Brasília, o Darcy [Ribeiro] foi embora, entrou um reitor novo [8], que depois foi ser o famoso reitor de Campinas. Aquele que fez tudo na Universidade de Campinas. Como é o nome dele? Morreu recentemente.
DC: Ele aparece no Barra 68, aquele documentário do Vladimir Carvalho.
NPS: Não, ele não está entrevistando este, não. Ele está entrevistando o bandido, o Capitão de Mar e Guerra [9], que foi o cara que entrou e nós pedimos demissão. Esse, como é o nome dele? Ele assumiu a reitoria. Foi essa pressão dos militares, ele foi aguentando. Quando chegou em junho, ele pediu demissão, foi embora.
DC: O Hélio deu aula em Brasília também?
NPS: Não. Quem deu aula foi o [---]. Entrou esse Capitão de Mar e Guerra. Demitiu quatro professores que eram líderes da defesa desse professor de filosofia. Sabe por que o professor de filosofia era perseguido? Porque o nome dele ficou tão famoso… era aquela história. Naquele tempo, Brasília era a W3. Um milico lá, um coronel tantã, olhou assim: “É aquele professor? O pai daquele aluno filho da puta que denunciou aquele negócio da prisão? O que que ele está fazendo aqui?” “Diz que ele é professor de Brasília.” “Esse cara não pode ficar aqui, a presença dele nos ofende, tem que ser demitido.” Aí o reitor não demitiu, mas foi embora. Como é o nome desse reitor? Ele fez a Unicamp. A Unicamp foi obra dele, ficou famoso. Bom! Foi por causa disso, então, em solidariedade aos quatro, que foram demitidos, que nós pedimos demissão [10]. Aí voltei pro Rio, que veio a história do produtor lá, da Condor Filmes.
DC: Uma empresa francesa, né?
NPS: Não, brasileira… por sinal, baiana. Era um espanhol da Bahia. Ele fazia distribuição de filmes estrangeiros na Bahia. Ele, lá pelas tantas, comprou uma empresa francesa de distribuição, não me lembro qual era o nome, e ficou com essa Condor Filmes. Distribuía filmes europeus. Ele ganhou muito dinheiro com um filme espanhol de um menino santo, a história de um menino católico e tal, um dramalhão fantástico [11]. Ganhou muito dinheiro com este filme. [risos] Era o Wenceslau Verde [Martinez]. Ele produziu o El Justicero, Macunaíma e Como era gostoso o meu francês. Era essa lei que agora virou…
DC: Remessa de lucros.
EA: Artigo terceiro.
NPS: É, artigo terceiro. Quando remetia as rendas dos produtores, era massacrante. Então não era nada de [distribuidor] comprar com divisão de renda. Ninguém acredita que o brasileiro seja honesto, que mande as rendas direitinho. Então neguinho preferia fazer preço fixo. Comprava um filme francês ou italiano, comprava por 10 mil dólares, 15 mil dólares, uma coisa desse tipo, era um bom dinheiro. Mas ele ficava com direito de exportar a renda. Sacou? Então a renda era muito mais que 15 mil. Ele fazia isso, tinha grana mesmo. Ele usava essa coisa de ter essa vantagem de descontar do imposto de renda, sobre a remessa da renda… não era o lucro. Dos filmes estrangeiros no Brasil, setenta por cento dessa renda podia ser remetida pro produtor [do filme no exterior]. Só que o produtor dele não existia mais. Ele botava na conta [dele] lá [no exterior]. Tinha uma empresa lá com outro nome… Os exibidores todos sempre compravam filme. Ficavam com esse direito de exportar.
DC: Que malandragem, né?
NPS: Uma putaria o tempo todo. Esta é a história da Condor Filmes, que foi produzir nossos três filmes. Fui para Brasília, pedi demissão, voltei pro Rio. Eu estava aqui e quem me recomendou o livro do João Bethencourt foi o Leon [Hirszman]. Falei com o produtor lá, o espanhol, ele queria uma chanchada. “Chanchada, pô?! Não dá, não sei.” Saí do escritório, ficava ali no Beco [12]. “Olha só, um espanhol filho da puta, e tal, quer fazer chanchada.” “Calma, calma. Vem cá.” Me levou na livraria. Aí ele pegou um livro. “Dá uma lida aí, mostra isso pra ele, dá ideia de uma chanchada, é uma comédia, uma coisa engraçada.” Eu fui lá e o espanhol gostou. Até é espanhola a história, irreverente, comédia. Agora, você sabe que a história da proibição desse filme… foi proibido e destruído pela censura.
DC: Só sobrou uma cópia em 16 mm.
NPS: A cópia estava em Pesaro [Itália], o David Neves tinha levado. Aquela menina da UFF, a Leonor [Souza Pinto], sabe quem é, conhece? O doutorado dela, a tese é sobre censura [13]. Ela deu uma entrevista. Vai sair no dvd. Como ela encontrou os papéis foi engraçado. Foi destruído o filme.
DC: Esta história é terrível.
EA: Mas é uma luz já bem diferente do Rio, 40 graus. É o mesmo cenário, Rio de Janeiro, mas uma luz que já tem outro cinza, né? Trabalha mais os cinzas.
NPS: Ah, você viu quando, o filme?
DC: A gente só viu esta versão “xerocada”.
NPS: É, 16 mm ampliada. O original mesmo nunca a gente vai poder ver.
DC: Muda completamente, né?
NPS: A matriz é uma cópia de 16 mm.
DC: Perde muito contraste. Perde muita coisa.
EA: Me pareceu um filme mais na linha de fotografia de Todas as mulheres do mundo, mais uma crônica de costumes, urbana.
nps: Totalmente. Mas eu não sei, a fotografia é uma coisa difícil…
EA: É, a gente não tem referência.
DC: Perde muita coisa. As pessoas que veem hoje em dia, veem sem se preocupar. Pra gente é o que chegou… A verdade é que as pessoas gostam muito do filme hoje em dia, de modo geral.
NPS: Aquela sessão lá, na UFF, eu fiquei espantado. Teve o maior diálogo com o público. Eu estava achando aquela coisa toda, que já passou, uma coisa datada, aquele momento começo da ditadura, essas coisas assim. Mas não, acho que rolou [uma empatia do público] por outras razões, a questão política está já desaparecida, [aparece] mais a jogada das pessoas. Bem sacana. E o filme, quando foi exibido, foi um fracasso total. Primeiro a censura cortou todo o besteirol. Depois eu cortei no som. Eu apaguei o “Porra, pai, cafetão não!”, “Puta que pariu!”, “Merda!”, “Porra!”, “Não fode!” Aí apaguei, apaguei, apaguei. Apaguei nas cópias.
EA: Ficava a boca falando, mas sem som…
NPS: Outra coisa é que os nomes dos atores eram muito estranhos. Arduíno Colassanti e Adriana Prieto.
DC: O pessoal achava que era um filme estrangeiro, né?
EA: E com esse nome… El Justicero…
NPS: A crítica esculhambou este filme… Enfim, é difícil a coisa do El Justicero.
DC: Mas foi um filme com dinheiro? Teve condição de produção, de fotografia, de equipamento?
NPS: Tinha tudo, não faltou nada!
EA: Mas o Hélio gostava de trabalhar com muita luz, ou mesmo que tivesse grana ele trabalhava com recursos mais econômicos?
NPS: O essencial. Ele sempre foi muito de essencial… Ele trabalhava com o que era necessário, assim…
EA: Não tinha grandes estruturas…
NPS: Não tinha, não.
DC: É engraçado essas três escolas dessa geração, pré-cinema novo, e cinema novo. O Mário Carneiro era um cara que não era fotógrafo, ele era pintor, foi trabalhar com fotografia por outro caminho. Tinha o [Ricardo] Aronovich, que era uma figura ultratécnica. E o Hélio, que foi um cara que começou como assistente. Ele estudou química. Mas, na verdade, ele foi assistente do Mário Pagés, do Edgar Brasil, do Ruy Santos… Foi um cara que começou mesmo no cinema. Foi aprendendo a mexer pouco a pouco. É interessante como ele trabalhava a fotografia dele. Ele tem um conhecimento técnico muito grande, mas sempre em busca de uma grande simplicidade. Muito mais que um Aronovich e um Carneiro, ele é sempre uma certa… essa coisa de documentário… de uma simplicidade, de uma coisa balanceada, que não chame demais a atenção pra um equilíbrio visual excessivo, que acaba se afastando do filme. Nunca é pesado.Tem sempre uma suavidade, de certa maneira.
NPS: É, tem mesmo. Aquela coisa que existe muito em documentário, uma câmera, que não tinha som, não tinha condição de som. Uma câmera. No máximo… Não tinha rebatedor, não tinha refletor…
DC: Tinha que aprender a se virar só com o fotômetro…
EA: Ele sempre usou fotômetro? No Rio, 40 graus, ele usava?
NPS: Usava. O tempo todo. Ah… outra coisa importante do Hélio é que ele trabalhou com o Humberto Mauro lá no Instituto Nacional de Cinema Educativo. E eu conheci o Humberto Mauro ali, com o Hélio. O Hélio tinha uma habilidade muito grande para essa parte de equipamento, máquinas, lentes… ele ajudou lá o Humberto Mauro, reconstituindo câmeras antigas.
EA: Inclusive assim que fizeram o Rio, 40 graus, né?
NPS: É. E aí o Humberto Mauro emprestou uma câmera e tal… Nós fomos lá conversar com ele e tal. “Pede aquela grande, blimpada”. Aí, tal, não sei o quê… aí ele falou “Pode levar”… e aquela boa estava ali [em outro lugar]… [rindo] Era aquela pequenininha, Parvo K… “Também está ótima”. Um jogo de lentes maravilhoso. Funcionou o tempo todo. Mas ela era câmera de manivela. Foi adaptado o motor. Não era blimpada. Era do tempo do [cinema] mudo mesmo. Ninguém pensava em fazer som.
DC: Mas vocês fizeram som direto no Rio, 40 graus?
NPS: Só na Escola de Samba. Som, não. A gente gravou o povo cantando, a menina cantando, depois volta playback. Playback mais pra ela cantando. Aquela filmagem foi uma mão de obra tremenda, sabia? Ah, tinha outra coisa também. O Natal da Portela… é graças ao Zé Keti, que chegou lá pra conversar, ele é da Portela. O Natal disse: “Eu ajudo vocês”. Primeiro ele ouviu o que que era o filme. “Isso é a favor do samba. Então eu vou apoiar. Vou mandar duas alas da escola.” Que é aquela visita da escola, a Portela, chegando. Durante uma semana, à noite, chegavam os caminhões da Portela com os passistas todos. Absolutamente ligados. Se falar hoje em escola de samba com um passista, pra ele fazer um projeto de televisão, ele quer um cachê, com toda razão, claro. Mas, naquele tempo, a escola de samba era discriminada. Coisa de negro, de candomblezeiro. O desfile era no mangue, ao lado da prostituição. Ali na avenida…
EA: … Presidente Vargas.
NPS: Não, não, ao lado… onde tem o canal…
EA: O Canal do Mangue?
NPS: É, do Mangue. Ali perto onde é o Sambódromo. Era ali o desfile. Até o Brizola. O Brizola e o Darcy fizeram o Sambódromo.
DC: O filme seguinte que você fez com o Hélio foi O amuleto de Ogum. Na realidade, você que começou fotografando, não foi?
NPS: Não, na verdade, o Hélio me deu uma semana de fotografia. Eu fiz a maioria da cenas.
DC: Ah é?
EA: Em cor, né?
NPS: Em cor.
DC: Qual foi a parte que ele fotografou?
NPS: O Hélio acho que foi a parte do interior do terreiro, aquela festa de Ogum. De Ogum não, a festa dos meninos.
DC: Tem mais no início, na verdade. Quando o cara é benzido.
NPS: Não, não. Aquela parte toda fui eu que fiz, o prólogo, a Feira de Santana. Fui eu que fiz.
EA: Foi o único filme que você fotografou? Foi a única vez que você fotografou e dirigiu? Ou você fez outras vezes?
NPS: Fiz sempre muito câmara. Vidas secas, fiz câmera. Quando era o Hélio, eu não fazia câmara. Uma vez eu fiz. Mas no Vidas secas… que eu tinha feito o Boca de Ouro com o Zé Rosa, que era o câmera e o fotógrafo era o Amleto [Daissé]. Aí lá no Vidas secas… o Luiz Carlos [Barreto], ele tem a concepção da luz, que lutou pra fazer, as pessoas ficaram resistentes.
EA: Briga com o laboratório…
NPS: Porra, que saco aquilo. Até hoje… A cópia digital [de Vidas secas], aquela merda toda de novo. [risos] O cara quer equilibrar a luz, pô!
EA: 40 anos depois… o cara ainda quer equilibrar a luz…
NPS: Quer equilibrar a luz, aí a Maria Ribeiro fica preta, pô, escura, ninguém vê o rosto. A colonização é foda. Fica interiorizada. Qualquer merdinha de laboratório quer fazer, só faz cópias de filme americano [14]. O tempo todo. Aí pega um Vidas secas e “tá errado, tá errado, que merda! Tenho que consertar esta merda aqui”, pega esse trabalho com uma puta má vontade. Parece um funcionário da Ancine. [risos] Vocês já ouviram falar disso? Funcionário da Ancine? “Cinema brasileiro é uma merda, esses diretores de merda.”
DC: … só dá trabalho.
NPS: No tempo do Instituto Nacional de Cinema, não o Educativo, depois foi criado… Quem que nasceu primeiro? O Instituto Nacional de Cinema ou o cinema novo? Quem nasceu primeiro?
DC: Acho que foi o cinema novo, né?
NPS: É… Quem nasceu primeiro? A Retomada ou a Ancine? [risos]
EA: A Retomada.
NPS: A Retomada. Aí tipo o Estado vai intervir pra defender o status quo, que é a reserva de mercado pros americanos. Não pode mexer nisso, dá problema diplomático… é foda!
ea: Vai afetar a exportação até do sapato, do suco de laranja…
nps: A história… naquele tempo do Instituto Nacional de Cinema, era todo mundo assim uns críticos de cinema. Um dia o Moniz Vianna escreveu: “a minha relação com o cinema brasileiro é de nojo”. Era isso. E eles eram os empregados do inc, fora os filhos de milicos. Quando acabava o expediente, vinha um cara lá, que eu manjava, crítico de cinema, vem com aquela “esse cinema brasileiro, essa merda”. É verdade, o cara saía assim mesmo. “Eu vou correndo entrar no cinema Metro [suspira] pra ver um travelling bem feito”. [risos] Era assim.
EA: Era pro Hélio fotografar o Vidas secas, originalmente.
NPS: Era, e aí virou o Mandacaru.
EA: Aí o Hélio não pode fazer depois o Vidas secas? Foi isso?
NPS: Não foi isso, não. Aí eu optei pelo Barreto. Por causa da concepção fotográfica.
EA: Ah, você que optou. Como é que você chegou no Barreto? Ou o Barreto chegou em você? Como é que aconteceu isso?
NPS: Eu tinha um contato desde o Mandacaru. O Mandacaru, a única pessoa que gostou do filme foi o Barreto. Não sei por quê. Eu tinha contato com ele em jornalismo, no Diário Carioca, o tempo todo, e ele já tinha… tava, enfim, na patota… o Glauber…
DC: O Barreto disse que foi o Glauber Rocha que te convenceu. Você relutava em chamar o Barreto porque ele não tinha experiência ainda na época.
NPS: O Glauber disse isso…? é… Mais ou menos verdade isso aí… [risos] Mas a verdade é que as coisas, as coisas acontecem assim. O Barreto já tinha lançado o Assalto ao trem pagador como produtor, e roteirista. Tive contato com ele no jornal que eu trabalhei, Diário Carioca.
DC: Ele era um dos Chatô boys.
NPS: Esta decisão, o Glauber pode ter influenciado, mas não foi isso.
EA: Mas aí não teve crise com Hélio…
NPS: Tem também essa coisa da fotografia do Vidas secas, que eu discutia com todo mundo.
DC: Cartier-Bresson, né?
NPS: Cartier-Bresson… como tinha que ser… discutia isso. O Barreto e eu, ficamos conversando sobre isso, que havia uma procura. Porque no Mandacaru, vinha aquela nuvem grossa, desse tamanho. Fazer aquele filme da seca e vir uma nuvem de chuva desse tamanho, como é que vai ser? A ideia de não fazer a luz direta, sem filtro.
EA: Mas o Hélio na época discordava disso? Dessa proposta?
NPS: Não, não. O Hélio tava noutra. Ah, não, pera aí. O Hélio foi pra Bolívia.
EA: Ah é. Foi a época que ele estava na Bolívia e Colômbia, também. Ou era Colômbia só?
NPS: Era Bolívia.
EA: Colômbia. Fez El río de las tumbas e Tres cuentos colombianos [ambos em 1963].
NPS: Eu sei que ele foi pra Bolívia. Inclusive, um produtor dele eu conheci, em 58, num encontro lá em Montevidéo, em Santa Cruz. Pode ter feito alguma coisa também na Colômbia, mas era Bolívia que ele ficou um tempo.
EA: Aí você começou a filmar com o Barreto.
NPS: Então foi isso. A história de Vidas secas foi isso.
EA: E ele comentou depois com você o resultado de Vidas secas? O que ele achou? Você lembra de uma conversa assim?
NPS: Ah, claro. Achou bacana, bacana.
DC: Voltando ao Amuleto, que a gente tinha falado. O que aconteceu que você resolveu fotografar o filme? O amuleto de Ogum.
NPS: Eu tinha feito antes… um também.
DC: Você tinha feito o filme de Parati, foi o [Como era gostoso o meu] francês?
NPS: Não. Quem é Beta, que era [fotografado pelo] o Dib [Lufti]. O amuleto eu ia fazer com o Dib, o Dib também deu muito certo. Ele também é totalmente assim, isento desta falsa tecnicologia que enche o saco, porra…
DC: É simples, né?
NPS: As equipes brasileiras estão fodidas. A publicidade, as equipes de publicidade e a televisão.
EA: Jargão, sigla, essas tecnicidades todas.
NPS: Fica um negócio que é chato…
DC: E o fotógrafo quer fazer hoje em dia tudo, toda luz, totalmente cheio de luz pra depois ficar construindo tudo na pós-produção, e acertar a imagem toda na pós-produção em vez de acertar…
EA: Vai tudo pro telecine.
DC: Uma confusão. O set de filmagem vira uma parnafernália.
NPS: É demais, é demais… No set do Tom Jobim [filme que NPS está fazendo], eu estou filmando com uma pessoa, sempre com uma pessoa. Não tem mais ninguém, mais ninguém, a não ser a irmã do Tom. Eu até usei aquele [----], que é uma câmera que faz uns movimentos aéreos, assim e tal… o resto andando, falando, tal. Aí tem uma equipe, um caminhão de material, porra, tem que fazer. E outra coisa, e o que é pior: é que a equipe, as pessoas que estão trabalhando ali, não tem relação nenhuma com o filme. Tem a ver com seu pequeno trabalho.
DC: Com o portifólio. Cada um querendo mostrar o seu pedaço.
NPS: O primeiro dia da filmagem do Tom Jobim lá na praia, em Florianópolis, tinha um travelling. Ela vem andando e falando, e aí quando eu estou vendo no visor, ela vem andando, aí ela fica de perfil. “Por favor, caminha bem aqui, que aqui vai ficar assim…” Igual. Terceira vez. Terceira vez, pera aí. Quando eu fui ver: o assistente de câmera tinha plantado cunhas na areia da praia, 1,20 m, 2,00 m, não sei o quê. Ela não queria pisar naquilo, que ela achava que aquilo era uma coisa técnica. Não queria pisar. Ele está vendo eu falar pra ela andar de um jeito, e ele não moveu uma palha pra refazer o foco do outro lado. E tem outra coisa: ele também ficava ali, fazendo foco ali. Acho que estou ficando velho, nunca fiz isso, mas estou dando esporro agora. Um absurdo! Um absurdo isso! Quem trabalha com o Dib, por exemplo, tem planos discutíveis assim, que ele fazia: com câmera na mão, fazia correção do foco e correção do diafragma. Tem um plano até que brigamos no laboratório outro dia, com a mesma merda. O cara quer equilibrar a cena do exterior com a luz de quando ela entra na casa; o Dib muda o diafragma, não tem salto nenhum, você não vê pular a câmera, tá lá, é todo assim. E ela vem, o rosto continua iluminado, com uma luz menor, mas bem iluminado e entra numa zona de luz de novo. E ele tinha que fazer sozinho… Só tinha um assistente, que fazia o foco. Talvez ele deixasse pro assistente fazer o foco. Ele mudava o diafragma. E tem outra coisa, tem muito plano que ele vem caminhando assim e a moça vem, passa e ele faz a zoom como se fosse um travelling. Numa Arriflex IIC…
EA: Blimpada…
DC: Nada anatômica…
NPS: Pôxa. A história é essa, entendeu? Este jovem aí, um cara até bacana, bem-intencionado, assistente de câmera, mas o trabalho dele é fazer o foco, o resto foda-se. Não é assim. Há uma ligação na equipe, em função do que está sendo feito. E o resultado que o diretor quer obter. Não fazer outro tipo. Não sei… “Eu estou aqui fazendo o foco! Ela que vá pra outro lugar!” [risos]
dc: Você não falou por que você resolveu fotografar O amuleto.
NPS: Eu tinha feito o filme de Paraty. Aí eu resolvi fazer O amuleto. O Dib não podia, o Dib tava com outra jogada, não sei se foi… ele foi embora… O Hélio também estava fora … Ah não, o Hélio estava no Rio. Mas eu resolvi fazer porque eu queria trabalhar sem… Eu tinha feito um documentário, que eu fiz a fotografia, um filme sobre a cidade de Humboldt, uma cidade científica no norte do Mato Grosso. Eu fiz fotografia e câmera. Depois eu comecei O amuleto filmando. Aí, o primeiro copião, a imagem tava feia. Foi qualquer coisa. “Pô, é foco?” Não. Aí eu chamei o Hélio: “Hélio, vem ver isso aqui.” “Pô, Nelson, está cheio de fungo.”
DC: Fungo na lente.
NPS: Lá fora estava cheio de umidade, eu tinha filmado lá, debaixo de uma cachoeira, no Mato Grosso. Deu umidade na lente.
EA: Condensação…
NPS: Eu não tinha feito o curso de assistente de câmera… [risos] Eu nem me dei conta. Eu ia fazer uma sequência lá no… “Porra, Hélio vamos lá”, deu uma mão de obra… E depois eu chamei o outro, o Zeca Tiroteio.
DC: Zeca Tiroteio!?
NPS: É. Irmão do Chico Santos. O Zeca Tiroteiro fez a sequência daquela boate lá. O resto fui eu que fiz tudo, tudo.
DC: A parte que se passa na casa do Jofre. Você continuou fazendo?
NPS: Isso mesmo. Câmera e fotografia.
DC: O que o Hélio fotografou foi a parte no meio do filme, no terreiro de umbanda.
NPS: O terreiro, como é que chama?, dos santos que são uns meninos… como que chama? Umbanda, pô? O dia de Cosme e Damião, que dá doces pras crianças e tal. É quando ele e a Eneida decidem ir pra São Paulo. Tem aquela aquela sequência toda, que é dele.
EA: Como é que foi pensada a coisa da cor do filme? Como é que trabalhava a cor? Foi um problema quando começou…
NPS: O problema de cor no cinema brasileiro é o seguinte:…
DC: … é a revelação.
NPS: … é o laboratório… Você tem que resolver a cor materialmente. Não pensa que o laboratório vai te dar de bandeja. Ele não se interessa absolutamente e nem tem condição de fazer isso. Você tem que fazer ali, vendo se tá bom, vendo se funciona. Tem que ser isso. No décor, no cenário, na roupa. Tem que decidir o que vai ser aquilo. O laboratório vai trabalhar mais assim… mas hoje, com o digital, facilitou muito.
DC: No laboratório, dependendo do tempo de revelação, você pode ter uma determinada gama de cor ou outra.
NPS: Isso, mas eles nem pensavam nisso. Aqui no Brasil, nem pensar… as normas da Kodak. São as normas da Kodak que vigoram. Eu tive um problema com o Como era gostoso o meu francês. Naquela época o laboratório era em São Paulo. O chefe do laboratório era um francês… monsieur Marchan, ele implicou com a cor, com o vermelho do urucum, o verde das árvores e o céu azul. Porra… [risos] “C’est pas possible… Truffaut… mon Dieu.” O cara ficava puto. “Mas é assim mesmo.” Sacanagem… Ele implicou com aquilo. Ele queria corrigir. Então, de repente ele diminuiu o vermelho. Quando ele diminuiu o vermelho, o verde subiu, ficava branco, quase branco. “Eu fiz assim, deixa estar assim.” Foi muito engraçado. A briga com o laboratório, o tempo todo.
EA: E no Tenda dos Milagres? Aí você chamou o Hélio mesmo pra fazer. Como é que é a decisão pro diretor “vou trabalhar com o Hélio Silva”, “vou trabalhar com o Dib”, “vou trabalhar com o Lauro [Escorel]” , sei lá, tem um monte de fotógrafos…
NPS: Agora, por exemplo, eu tenho bastante… eu fico assim na dúvida.
EA: Como é que se chega nesta escolha?
NPS: Este filme eu ia fazer com o Lauro, esse do Tom Jobim. O Lauro só podia se… já tinha compromisso que acabava no mês tal. Aí eu fui para Florianópolis, quando eu vi que “ih, no mês tal, isso aqui é inverno puro, é tudo feio, escuro”. “Lauro, não dá pra você, não dá.” Aí tem a Maritza [Caneca], que é discípula do Lauro, até tá trabalhando com ele agora, no filme do [Arnaldo] Jabor. Ela é muito boa, faz direitinho. Mas daquela escola… vem com um caminhão de material, tem que ter tantos assistentes… É … a publicidade… Publicitário, quanto mais caro custar o filme, melhor, dane-se. Mas essa decisão, por exemplo, tinha o Hélio. Depois, outro que deu muito certo, o Dib.
EA: Como é que é dar certo? O que tem que ter para dar certo essa parceria?
NPS: Tem que dar certo. Pra você ver… é um fazer um trabalho em que cada um faz o seu… Vem fazer isso aqui, tal… então tá bom.
DC: Uma relação de confiança, mesmo.
NPS: Total confiança, trabalho direto. O outro cara genial com que eu trabalhei é o Zé Medeiros. Um cara incrível. Também tem essa coisa: não complicar, não vai me encher o saco…
DC: O Zé Medeiros entrou no meio de Memórias do cárcere, não foi?
NPS: No começo. Eu fiz a parte lá em Maceió, com o Antônio Luis [Soares]. O começo foi com o Antônio Luis. Depois quando começou o porão do navio, ele pediu pra sair… por várias razões…
EA: Aí o Zé Medeiros, você chamou ele?
DC: … que também era um cara que era mais ou menos da mesma geração do Barreto ou um pouco mais velho. Ele era fotógrafo de jornalismo.
NPS: Era da equipe do Jean Manzon. O Jean Manson foi o grande mestre deles. O Jean Manzon trouxe [a referência d]o Cartier Bresson [para a fotografia brasileira].
EA: Você acha que é importante o fotógrafo ser rápido?
NPS: Pra mim é. O fotógrafo que demora muito não tem sentido. Porque o fundamental pra fotografar uma ação, uma cena, um ator… Tem que preparar, trabalhar a cabeça dele. Se o cara fica esperando muito tempo, perde todo o élan, o tesão. Esquece o que tinha feito antes, tem que ter a memória emotiva, que é fundamental. Eu, por exemplo, não tenho a menor vocação para ser ator. Sou muito racional. Ele fica na dele ali e aí “recebe o santo”. É um pouco isso: receber o santo mesmo. O fotógrafo quebra o ritmo quando demora muito.
DC: Se eu não me engano, era o Jean Renoir que só deixava o fotógrafo trabalhar antes de os atores irem pro set. Depois que o ator foi pro set e ensaiou, o fotógrafo tem 10 segundos para ver se tem alguma coisa errada e filmar. Que a última coisa que ele permitia era o sujeito entrar com o fotômetro na cara do ator ou puxar a trena… Não pode chegar perto, se chegar perto estragou.
NPS: Sabe qual é o perigo da trena? O assistente de câmera come as estrelas, sempre. Na hora que as atrizes param, ele chega toda hora e [Nelson faz barulho de trena abrindo e fechando, e cochichando]… O diretor é o último! [risos]
DC: Tem uma história de um fotógrafo italiano, o Aldo Tonti, naquela época que os americanos faziam filme na Itália, que era mais barato. Ele foi fazer um filme com a Elizabeth Taylor, que era a grande diva da época, da década de, sei lá, início dos anos 1960, final dos anos 1950. Aí o Aldo Tonti chegava – um fotógrafo que está acostumado a olhar pra luz e dizer o diafragma – e não pegava o fotômetro. O cara não tocava no fotômetro. Ele chegava e dizia “2,8”. Ela ficava assim… “essa cara tá errado, não tá fotometrando”. No segundo dia: “2,8”. Aí ela deu um escândalo, lá pelo terceiro dia “é um absurdo, este fotógrafo não tá jogando luz no meu olho, eu não sei qual é a luz, ele tem que fotometrar”. Aí no dia seguinte ele chegou, pegou o fotômetro, levou, chegou (colocando bem em frente) na cara dela e: “2,8”. [risos] Que raça, né? Também, em estúdio, o cara equilibra a luz e está tudo certo… Tem esta vantagem. O problema de filmar ao ar livre é esse, que o cara tem que estar completamente aberto ao imprevisto de entrar nuvem, de entrar mais luz, enfim, de conseguir estar ensaiando aqui e, daqui a dez minutos, a luz é menor e conseguir acertar. Tem esta questão de agilidade. De certa maneira, o diferencial do Hélio era essa capacidade de conseguir, ter muita agilidade para trabalhar com este tipo imprevisto de luz. O Rio, 40 graus ele trabalhou quase tudo sem nenhuma iluminação artificial, só a luz do sol.
NPS: O Rio, 40 graus tem uma grande sacanagem que vocês não sabem. [rindo] O interior do barraco, da heroina lá, que tem um pai que toca trombone, da mãe… aquilo é estúdio… Aquilo é estúdio da antiga Flama. O bondinho do Pão de Açúcar, o interior é estúdio.
DC: Ah é?
NPS: É. Isso ninguém tá sabendo. Ninguém percebe. [rindo] Isso aí é a grande jogada do Hélio. O Hélio tinha trabalhado com o [Alberto] Cavalcanti e teve uma sequência que tinha que ter um interior de um ônibus ou de um trem. Então, o cenógrafo fez só a metade do trem, os caras sentados. O cara levanta e sai pela esquerda. Depois [filmava] a mesma metade [como se fosse outra]… foi a câmera, a câmera tá assim e tem que ser assim [demonstrando com as mãos]… sai pela esquerda e ele entra pela direita…
DC: Tem que ter raccord.
NPS: Em raccord… entrava a outra metade, que era igualzinha, entendeu? E no bondinho, a metade que mostra que o bondinho tá andando: um cabo com a emenda do cabo. Isso também porque um cenógrafo russo, que morava no estúdio, um cara chamado [Adrian] Samoiloff, uma figura maravilhosa… Então o Hélio: “Pô, o Cavalcanti fez assim e tal… faz o interior do bondinho assim. Vamos fazer a experiência.” Então fizemos o interior do bondinho, o Samoiloff fez de uma perfeição, o interior do bondinho. E ele foi lá e fotografou. A ideia do movimento é que passa por estes nós dos cabos, a gente puxava o cabo, aí parece que o bondinho está subindo. O começo era o bondinho de verdade e o final é dentro do bondinho chegando lá…
EA: E o Hélio conta da filmagem em cima do bondinho.
NPS: Aquilo, quando eu lembro daquilo, foi uma loucura total! Não tinha segurança nenhuma. E aqueles funcionários lá… também, naquele tempo… botei o primeiro, lá o menino, o Haroldinho [Haroldo de Oliveira], “fica aí”, botamos a câmera, em cima do bondinho… assim, não tinha tripé, nada. Nada de segurança. Não tinha segurança nenhuma.
DC: E você e ele lá em cima?
NPS: É, eu e ele. Aí o bondinho saiu, tudo bem, “aqui tá bom”, aí o cara brecou. Quando brecou!! [risos] Aí eu disse: porra, vamos ter que fazer outra vez. “Então vamos.” Nós fizemos duas vezes. Na segunda vez, o Hélio sabendo que ia balançar [se firmou melhor]… O Hélio tinha uma coisa maravilhosa que era a seguinte: acabava a filmagem, “pô, a filmagem hoje, foi boa, né? Vamos comemorar, uma biritinha e tal” Quando a coisa não ia uma grande coisa, assim… “Bem, aquele plano… vamos ter que fazer de novo, não sei o quê, então vamos esquecer isso… ” Tomava uma cachacinha. [risos]
DC: Ele era bom de copo…
EA: Mas ele começou melhor nas externas, né? Depois é que as internas começaram a ficar mais trabalhadas, mais interessantes. Você concorda com isso? Que a fotografia dele de externa era mais legal. No início ele era um fotógrafo mais de externa e depois que ele começou a pegar bem a interna também.
NPS: No Rio, 40 graus tem essas coisas de estúdio, tal.
EA: É um pouco mais quadrado, né?
NPS: Não… Zona Norte tem planos muito bons, em interiores. Bem colocado. Ele tinha condições. O que o Hélio tinha como formação, era muito semelhante à minha, era não procurar sofisticação para fazer o filme, entendeu? O ângulo da câmera, muitas vezes imitando o Orson Welles… era comum isso [entre outros fotógrafos da época]. O próprio Figueroa, que nós conhecíamos… Outra coisa também: uma iluminação muito inventada, que era comum, com umas bandeiras com uns desenhos assim [que se colocam em frente aos refletores], então fazia sombras artísticas na parede branca, o cara metia uma sombra… Tem muito no cinema noir americano este tipo de iluminação… [O Hélio] Não tinha nada de sofisticado e tal. E a minha formação também é assim.
DC: Ele se formou como rato de set mesmo. Aquele cara que faz no set e vai aprendendo no próprio set. Na prática.
EA: E como câmara? Como é que era?
NPS: Era perfeito. Trabalhar com ele era perfeito. Naquele tempo não tinha essa merda toda [monitor, video assist]… Eu fazia o quadro: “Hélio, vamos fazer isso aqui assim… mais alto… mais baixo.” Ou então panorâmico. Marcava esse ponto aqui da câmera no ângulo daquele quadro, e esse aqui vai ser lá naquela coisa [apontando para os limites do enquadramento]. Aí ele falava assim “ô Nelson, põe um pouquinho mais pra cá, assim… ” “Tá bom, então faz.” Era assim…
EA: Ele compunha o quadro muito bem.
NPS: A gente combinava antes o quadro. Era tudo combinado.
EA: Ele ajustava a câmera?
NPS: Não é o fotógrafo que inventava o quadro, o diretor que tem que fazer o quadro. Em colaboração com ele. “Nelson tem um contraluz ali, vai estourar o negativo.” “Ah, tá, você tem razão. Vamos fazer diferente.” Era uma bola rápida.
DC: Era uma discussão entre os dois.
NPS:: O Zé Medeiros também. Eu tinha a minha concepção de quadro, uma coisa que eu sempre procurei fazer. Neste caso, por exemplo, eu não estou fazendo a câmara mas eu combino com ele exatamente da onde sai… O movimento também de travelling, essas coisas todas. É supercombinado. Hoje tá assim: no Brasília [18%]e agora este filme também os diretores de fotografia são assim: “Vamos fazer um plano que começa aqui.” “Não é melhor aqui?” [apontando para outro lado] Pôxa, uma vez, duas vezes. Na terceira vez: “Vem cá! Você sabe que eu demorei dois anos pra arrumar dinheiro pra fazer o filme? Pra brincar de diretor? Você quer brincar no meu lugar? Fica na tua aí! Não enche o meu saco!” [risos] Nos bons tempos do cinema, isso era uma falta de respeito absoluta. O cara ia demitido na hora.
EA: Porque isso é a escola americana. Na escola americana o diretor de fotografia posiciona a câmera, né?
DC: Não. Francesa até. O câmera lá é até chamado de cadrer.
NPS: É o responsável, mas não é ele. O operador… é o seguinte: nos Estados Unidos, a produção, eles fazem o master shot. Eu vi filmagens lá, o Stanley Kramer filmando. Ele faz a sequência toda como se fosse teatro, faz um plano só. Todo o plano. Aí o diretor de fotografia, o câmera… ele passa a bola pro câmera, “faz as coberturas, os closes”. Aí o cara vai e faz close disso, close daquilo. O diretor diz que quer cobrir “este momento, aquele e aquele”. Aí o cara vai lá, fotografa, faz. E desse momento o ator, então, aumenta a tela, na hora ele fez quase que mecanicamente, mas fez. Uma vez chega no close, ele faz um outro close, faz um outro close. E o editor que está lá na filmagem, o editor muitas vezes diz o que filmar: faz isso aí, filma isso aí, mas filma também o detalhe do cigarro. Quando tem uma coisa que não monta, coloca o cigarro que dá uma neutralizada. O Lulu [Luiz] de Barros é que era fantástico! Ele filmava a cena toda e depois ele filmava o quadro na parede… [risos]
DC: Foi assim que se criou o diretor que mais fez filme no Brasil. Os últimos filmes com o Hélio foi o Tenda dos Milagres e o Missa do Galo, né? A produção já era Embrafilme na época, ou era produção sua?
NPS: Não, Missa do Galo é minha produção.
DC: Mas o Tenda dos Milagres foi a Embrafilme, não foi?
NPS: Não, não tem nada com a Embrafilme. A Embrafilme distribuiu. A Tenda dos Milagres, a produção foi do Ronald Levinson, dono do que hoje é UniverCidade… naquele tempo era Caderneta de Poupança Delfin. Foi o Ronald que bancou totalmente o filme. O filme custou muito dinheiro.
DC: Foi feito na Bahia, né?
NPS: Todo. Todo na Bahia. Ah, não… Tem uma sequência no Rio, na moviola, na minha moviola novinha.
DC: Você e o [Severino] Dadá, né?
NPS: É… o Dadá, o [Hugo] Carvana e o Belmiro, que era o meu vigia, tomava conta do escritório… jogava no bicho. “Nelson, hoje eu sonhei com essa tal de Embrafilme. Não sei se eu jogo no touro ou na vaca.” “Ah, joga nos dois, vê se dá certo essa merda.” Aí eu fazia chantagem com o Roberto Farias, ele era presidente da Embrafilme. Tem uma sequência que começa a falar da Embrafilme, o cara está esperando dinheiro da Embrafilme. O dinheiro não vem. Ninguém quer ver o filme. “Pô, o cinema brasileiro não vai dar certo.” Ele e um contador. “Pô, Roberto, agora tem uma sequência que eu vou filmar aqui dentro.” “O que que você vai fazer?” “O cara é legal, o cara vem aqui, dá um esporro… não sei o quê… ” O cara tá o tempo todo tentando falar com o Roberto Farias e não consegue, no filme.
DC: É o filme sobre o Pedro Archanjo. É um concurso de redações. Tem uma menina que está lendo uma redação: “Pedro Archanjo foi um homem muito importante, seu avô chegou ao Brasil com o rei… ” Uma coisa assim… Você já tinha trabalhado bastante com o Hélio, nesta época. Foram companheiros por mais de 20 anos de trabalho. Vocês se entenderam superbem.
EA: Sexto longa.
NPS: É, foi ótimo. Depois fizemos o Jubiabá também.
EA: Ele fez o Jubiabá?
NPS: Ah não, o Jubiabá foi com o Zé Medeiros.
DC: O último de vocês foi o Missa do Galo.
NPS: Missa do Galo, foi.
1. O diretor de fotografia Eduard Tissé, que fotografou os principais filmes de Sergei Eisenstein, é uma referência importante na primeira metade do século XX.
2. Mãos sangrentas (Carlos Hugo Christensen, 1955).
3. Refletores com potência de 5 mil, 2 mil Watts.
6. Ernani Maria Fiori (1914-1985), filósofo, estudioso da pedagogia.
8. Zeferino Vaz (1908-1981), médico parasitologista, fundador da Unicamp, em 1966, e seu reitor por 12 anos.
9. José Carlos de Almeida Azevedo (1932- ), reitor da Universidade de Brasília, de 1976 a 1985.
10. Mais de 200 professores se demitiram neste episódio.
11. Marcelino pão e vinho (Marcelino pan y vino, Ladislao Vajda, 1955).
12. Beco da Fome, como ficou conhecida entre os cineastas a rua Álvaro Alvim, no Centro do Rio de Janeiro, onde havia diversas empresas de cinema, produtoras e distribuidoras.
13. Para conhecer o trabalho de Leonor Souza Pinto sobre a censura no cinema brasileiro, visite o site www.memoriacinebr.com.br, onde se encontram os documentos de censura de dezenas de filmes, inclusive El Justicero.
14. Qualquer filme estrangeiro lançado no país deve ter suas cópias duplicadas em um laboratório brasileiro. Esta é a principal receita dos laboratórios cinematográficos no país.
Entrevista concedida a Eduardo Ades e Daniel Caetano, Rio de Janeiro, 12 de junho de 2009
Eduardo Ades é curador da mostra.
Daniel Caetano é cineasta, professor e crítico.
Transcrição: Rachel Ades
Edição: Eduardo Ades