Uma homenagem a
Hélio Silva
Eduardo Ades

Hélio Silva e sua luz
Daniel Caetano

Um rápido perfil
tecnológico
Hernani Heffner

Anos 1950, Brasil
moderno, Hélio Silva
Ruy Gardnier

Pensar a contribuição de Hélio Silva para a construção de uma nova imagem do Brasil e da tarefa do cineasta dentro de seu país envolve muitas coisas. Envolve refletir sobre o caldo cultural, político e filosófico do período em questão, envolve a situação particular do desenvolvimento brasileiro no cenário da época, e envolve, naturalmente, as dinâmicas pessoais, em especial a relação que um diretor de fotografia em começo de carreira estabelece com jovens cineastas cheios de ideias e vontades de traduzir em imagens uma certa disposição de Brasil; o Brasil das classes populares, da vivência cotidiana, dos retratos sem maquiagem, da crônica mais prosaica – em franca oposição ao “cinema sério” praticado no período, da Vera Cruz, de inspiração tecnicista e esteticamente empostado. Mas envolve também tentar entender por que nós, hoje, começamos a repensar os anos 1950. E não só eles.

Não é nenhum exagero notar que a segunda parte do século XX foi dominada vastamente pelos anos 1960. Em charme, em política, em comportamento, em estética, foi um período apaixonado e apaixonante, de grandes modificações que demoramos um bom tempo para entender (e talvez ainda precisemos de mais). Um período de efeitos simultâneos no Ocidente, com o “aparecimento” da juventude como agente social e político, e com o fenômeno da comunicação (“de massa”, se dizia) imediata que tornava a ideia de tempo presente cada vez mais sedutora. No Brasil, o período coincide com um segundo momento de descolonização radical das artes – o primeiro sendo os anos 1920 com a Semana de Arte Moderna – operada por diversos agentes em diferentes áreas, do cinema novo ao neoconcretismo, passando pelo tropicalismo, e um coquetel ideológico vasto, do anarquismo ao nacionalismo nativista.

Um período de manifestações tão significativas que acabou por controlar quase que totalmente o centro de interesse e construção de memória, dos círculos acadêmicos à opinião pública. Com sua enorme dose de justiça, o cinema praticado por Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman e seus confrades do cinema novo está devidamente canonizado (talvez mais que o necessário): Deus e o Diabo na Terra do Sol, Terra em transe e Macunaíma, por exemplo, são vistos sob o signo de uma unanimidade inquebrantável.

Um dos sinais não tão saudáveis desse domínio impactante é que a história do cinema brasileiro dos anos 1970 até os dias de hoje ainda resta vastamente por fazer, em seus tópicos decisivos, nas tensões estético-ideológicas e nas construções de consenso (Cabra marcado para morrer e a obra de Eduardo Coutinho pós 1999 consistindo, possivelmente, as únicas exceções). Outro dos sinais, um que diz respeito diretamente ao tema dessa retrospectiva, é que geralmente aos anos 1950 se atribui estrategicamente – e tendenciosamente – um estatuto de “pré-”, de “proto-”, de uma época de florescimento inconcluso. Essa atribuição tem alguma razão de ser (a própria época, e também os anos 1960 se viam como o começo de alguma coisa), mas ela deforma nosso olhar ao supor que as preocupações artísticas, sociais e políticas de uma geração são no essencial as mesmas que as da geração seguinte. E, pior, elas subsumem uma à outra: pela eufemística caracterização de “independentes” (como são historicamente ajuntados realizadores da segunda metade dos anos 1950 como Nelson Pereira dos Santos, Carlos Alberto de Souza Barros, Galileu Garcia, Roberto Santos), os filmes e diretores surgidos entre 1955-59 são convenientemente arrolados no processo apenas como antecipadores.

Os prospectos, no entanto, são favoráveis a uma mudança de panorama. A primeira parte desta década já testemunhou um esforço maior (através de mostras e catálogos como Cinema Marginal e suas fronteiras) em tentar compreender mais profundamente o que aconteceu após o cinema novo. E, talvez ainda timidamente, hoje vários esforços são criados para tentar compreender os anos 1950 não como uma etapa prévia, mas como um período em si, com suas características e tensões. Ironicamente, essas pesquisas só tendem a favorecer os anos 1960: talvez um dia eles poderão ser liberados de existir sob a categoria de estigma e mistificação para viverem mais legitimamente segundo a categoria de História.

Hélio Silva teve uma vasta e eclética carreira como diretor de fotografia, mas, sempre que lembramos de seu nome, no contexto histórico do cinema brasileiro, é inevitável notar que nossa atenção é voltada para o começo de sua carreira e o trabalho feito em filmes deflagradores dos anos 1950, em especial, Rio, 40 graus, Rio, Zona Norte e O grande momento. As características mais frequentemente associadas a seu trabalho nesses filmes são a simplicidade, a agilidade e o despojamento da imagem, que comporiam uma estrutura visual adequada para o olhar dos diretores, que desejavam captar com concretude e fidelidade – ou seja, sem embelezamentos artificiais e retoques “artísticos” – os modos de viver e se comportar dos segmentos populares brasileiros: operários, malandros, militares de baixo escalão, sambistas, retirantes, gringos, órfãos, mulheres e homens de vida simples mas vibrante.

Essa visão da obra de Hélio Silva e dos filmes que ele fotografou está essencialmente correta na observação factual e na análise, mas ela deixa escapar um questionamento e uma contextualização mais profunda a respeito das formas de transformar uma imagem “tomada da realidade” em imagem cinematográfica. E, sobretudo, o que significava em 1955, em 1958, transformar essa imagem em imagem cinematográfica.

Hoje em dia, o hábito cotidiano do espectador já faz com que ele se depare com formatos visuais de natureza distinta e aceite socialmente formatos híbridos, granulados, de pouca definição, baixo contraste, etc. A própria estética contemporânea do cinema tem fetiche por uma imagem “suja”, com a câmera tremendo, a imagem fortemente granulada, contrastes excessivos ou imagem lavada. A incorporação do digital, a partir do final dos anos 1990, familiarizou o espectador com diversos padrões de imagem e colocou em xeque a noção de um padrão do que seria uma bela imagem, uma “imagem cinematográfica”. Hábitos recentes como o Youtube e várias formas de visualização em streaming, além da intimização do “fazer imagens” a partir do barateamento das câmeras digitais e a incorporação de câmeras em aparelhos de telefone celular, só serviram para relativizar ainda mais a ideia de um padrão de qualidade (com exigências permanentes de boa definição, fácil visualização, contraste luminoso equilibrado, etc.) para a imagem de cinema.

Nada mais longe disso do que os anos 1950. Ainda que o cinema comercial e industrial tivesse sido contestado em sua estética de excelência e perfeição técnica, pela contundência e verdade das imagens dos filmes do neorrealismo e pelos questionamentos de seus articuladores e exegetas (de Roberto Rossellini e Cesare Zavattini até críticos da envergadura de André Bazin), a imagem que se esperava de um filme nos anos 1950 ainda era uma imagem construída segundo os preceitos básicos de um classicismo fantasioso cuja maior preocupação era encantar – fosse pela ostentação, pela profusão de cores, pelo acabamento impecável, em suma, pela construção de um objeto audiovisual que apresentasse um universo autocentrado (ou seja, sem a “realidade” como um referencial a tratar com fidelidade) em que o espectador não precisasse “trabalhar” para decodificar a imagem, compreendê-la e sentir prazer com o resultado desse exercício. Visibilidade e legibilidade (ou seja, não só a capacidade de ver mas também a de digerir facilmente e interpretar o que está sendo visto) são uma espécie de obrigação compulsória à imagem cinematográfica, ou ao que se espera dela. Uma não-observância desses princípios caracterizava automaticamente a equipe e em especial o diretor de fotografia como maus profissionais.

O que temos diante de nós, nesse momento, é uma mudança de paradigma. É uma questão que diz respeito à técnica, mas acima de tudo diz respeito a uma utilização diferenciada da técnica e uma controvérsia acerca do que é excelência em criar uma imagem cinematográfica. A perspectiva tradicional observa a técnica, a noção de visibilidade e legibilidade, como um fim em si mesmo. Uma boa imagem fotográfica, segundo essa perspectiva, é aquela que nuança, que equilibra, que filtra todos os dados de “sujeira” e “feiura” do real para limpá-lo de “impurezas” que não permitiriam ao espectador, idealmente, uma fruição sem entraves. O resultado prático dessa perspectiva é a criação de uma imagem exuberante, sem dúvida, mas destituída de traços mais significativos de relação com as aparências do mundo exterior. Ao contrário, é uma imagem que retoca o mundo exterior e, filtrando-o tendo como finalidade a inteligibilidade plena do que se vê na tela, acaba por produzir uma imagem tão reconstruída que transforma-se em artificial, uma vez que o mundo exterior não nos aparece sempre como plenamente visível, inteligível, equilibradamente iluminado e matizado nos contrastes.

Para os jovens diretores dos anos 1950, engajados que estavam em capturar o ritmo de vida, as ânsias e os desejos do cidadão comum, esse perfil de beleza tradicional e tecnicista, imposto como modelo a quase toda produção cinematográfica, não era desejável, muito menos belo. Eles articulavam um outro padrão de beleza. Essa nova beleza, ao contrário da tradicional, brotaria da verdade com que a imagem traduziria cinematograficamente (ou, segundo os mais idealistas, registraria) os locais que ela toma como padrão. Seria uma nova perspectiva que enxergaria beleza nas próprias coisas do mundo, e utilizaria a câmera para capturar ou recriar para o cinema as atmosferas daquilo que já está lá, segundo o mote conhecido de Cesare Zavattini: “As coisas já estão lá; por que modificá-las?”

De um lado, tínhamos um cinema que mostrava, em histórias “maiores que a vida” (bigger than life é um termo costumeiro para definir as intrigas heroicas de personagens imaculados típicos das narrativas grandiosas), homens e mulheres que não víamos comumente no mundo. A nova perspectiva estética buscava, ao contrário, fazer dramaturgia a partir da vida cotidiana, não adaptando as “grandes narrativas” a personagens comuns, mas criando a partir da própria vida comum das pessoas um interesse narrativo. Era um padrão de beleza que não buscava mais impressionar pela imponência ou pela ostentação, mas pela intimidade e pela familiaridade com os dramas supostamente vividos pelo espectador em sua vida ou na vida de seus próximos. Ele não mais projetará num herói intocável seus mais íntimos desejos; ele empatizará com alguém parecido com ele e viverá com ele situações dramáticas que encontram pontos de contato com sua própria vida.

A esse respeito, vale notar uma nova postura diante da técnica. Ela será vista, não à toa, como um perigo: observá-la excessivamente seria arriscar-se a artificializar as imagens e romper a vivacidade garantida pelo sentimento de familiaridade com aquele mundo. Mas, evidentemente, sempre será questão de técnica, e de resultados atingidos com ela a partir de um objetivo em mente. Sem jamais, no entanto, deixar a técnica sobredeterminar, “embelezando”, excessivamente, aquilo que já deveria ser considerado belo desde o começo. E foi nisso em especial que Hélio Silva apareceu como figura decisiva dentro do panorama dos anos 1950.

Até Rio, 40 graus, Hélio Silva era assistente e técnico de estúdio, mais conhecido, no entanto, por sua enorme curiosidade com máquinas (aprendeu tudo de maneira autodidata com seus empregadores) e uma enorme disposição por aventura. Não seria, portanto, jamais, uma escolha natural para assumir a fotografia de um filme tão ambicioso em termos de mudança de panorama cinematográfico quanto Rio, 40 graus. O próprio Hélio Silva salientará isso ao diretor Nelson Pereira dos Santos, recomendando à fotografia do filme Silvio Garnero, ao que nps responderá (segundo lembrança do próprio fotógrafo em entrevista a Carlos Ebert em 2000): “O Silvio é outro espírito. O Silvio não vai conseguir entender certas coisas que a gente faz sabendo que a história necessita dessas coisas. Eu acho você muito mais arrojado, muito mais capaz de fazer do que ele.” Cabe notar, aqui, o que essa citação deixa implícito a respeito da técnica: Nelson Pereira dos Santos não quer alguém com mais experiência na fotografia de cinema; ele quer alguém que tenha sensibilidade suficiente para compreender qual é a técnica que a estética do filme necessita, e que não relutará em jogar fora o manual caso ele vá contra algum desejo expresso pela lógica interna do filme. Ou seja, ele busca alguém que não considere a técnica como uma instância normativa, mas como um conjunto de saberes apropriados para atingir alguns objetivos expressivos. E é assim que ele conseguirá com seu diretor de fotografia – um Santos e um Silva – modificar a forma do Brasil olhar para si mesmo na tela do cinema.

Conceitualmente, o primeiro filme é de longe o mais difícil. Rio, 40 graus não é só uma nova ideia de dramaturgia e de utilização fotográfica, é principalmente o intuito de dramatizar a própria vida comum na cidade do Rio de Janeiro, a favela, a praia de Copacabana, a riquinha, o aproveitador, o malandro, o Maracanã, a Escola de Samba, os meninos de rua, os nordestinos vindo fazer trabalho braçal, os estrangeiros comerciantes, etc. É um roteiro caleidoscópico e fragmentário em que, na ausência de uma intriga determinante, é a cidade que acaba aparecendo como tema principal.

A fotografia é particularmente dura, reforçando o tempo inteiro a sensação de sol ardente. A luz intensa, onipresente, provoca em inúmeras situações uma falta de contraste (ou um contraste duro e desdramatizado) que abole qualquer “arquitetura” da luz: se implicitamente a intriga diz que estamos todos debaixo do mesmo sol de 40º, a fotografia explicitamente faz a demonstração da tese. Mais que isso, a ausência de contraste é também a forma encontrada para chegar a uma “imagem comum”, uma imagem que se identifique às vivências do espectador ao passar por lugares que ele conhece, da Quinta da Boa Vista às calçadas de Copacabana, sem qualquer barroquismo causado pelo pesado contraste pseudoexpressionista característico da luz de Chick Fowle, diretor de fotografia oficial da Vera Cruz. A fotografia opta por uma sabedoria discreta ao respeitar a luminosidade característica de cada espaço, encontrando na própria luz natural a matéria adequada para dramatizar as situações e as peripécias dos personagens. Não à toa, é um filme que se vê com extrema leveza, ainda mais se compararmos com os dramalhões vindos de São Paulo, empolados, redundantes e adiposos em termos de linguagem. Rio, 40 graus, com Nelson Pereira dos Santos e Hélio Silva por trás da câmera, buscava não só uma outra imagem do Brasil e do brasileiro, mas também uma agilidade que desse conta de um Brasil urbano, novo, mutante, não só uma nova iconografia mas, também, um novo ritmo para os dramas prosaicos de gente como a gente.

Em Rio, Zona Norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957) e O grande momento (Roberto Santos, 1958), algumas estratégias mudam significativamente. Mas as diferenças não implicam uma mudança na forma de afrontar o real; trata-se essencialmente de uma adaptação da postura fotográfica às necessidades inerentes à trama e, mais especialmente, ao perfil de personagem que o filme delineia. Em Rio, 40 graus, as muitas intrigas, quase sempre em exteriores, quase sempre em plano médio ou conjunto, não davam muitas opções além do uso sistemático de luz natural, sem maiores retoques, quase sempre com forte intensidade. O verdadeiro protagonista do filme sendo a cidade, o mais decisivo do ponto de vista cinematográfico era imprimir esse caráter de cidade fervilhante e problemática. Com Rio, Zona Norte e O grande momento, os problemas são outros. Ainda que os filmes participem do mesmo desejo de contar histórias prosaicas sobre trabalhadores e gente comum, suburbanos, lutadores, eles se desenvolvem com uma única linha narrativa muito bem definida, com ramificações psicológicas claras e uma pronunciadamente maior presença de pathos, de intensidade dramática nas tramas.

A fotografia segue esses desígnios com eficiência. A luz é muito mais equilibrada e matizada do que em Rio, 40 graus, mas em nenhum momento ela é usada enfaticamente para explicitar um determinado estado de espírito de um personagem. Se tanto, ela o faz apropriadamente em Rio, Zona Norte, quando o filme carrega mais nas tintas melodramáticas nas cenas envolvendo Espírito (Grande Otelo) e seu filho, em que o escuro lúgubre de uma passagem no morro prepara o espectador para revelações que aumentam a penúria existencial do protagonista.

Pela própria natureza dos projetos, dramas psicológicos, a luz é bem mais recortada e atende melhor às exigências da arte tradicional no que diz respeito a uma luz menos brusca. Mas mesmo quando a câmera se coloca em situações de conotação, como em alguns reenquadramentos em Rio, Zona Norte, e uma luz bem mais trabalhada em O grande momento – em especial nas internas, feitas no estúdio da Maristela –, o esquema geral de iluminação garante a palpabilidade e a familiaridade daquele mundo cotidiano, e encontra a beleza da luminosidade simples; da mesma forma que os enredos dos filmes acham encantamento e tristeza nas sagas de seus personagens ordinários.

Observando conjuntamente os três filmes, como se compusessem uma trilogia involuntária, diríamos que Rio, 40 graus é o manifesto, é a tese vivida em situação de radicalidade: é a imposição de um novo modo de ver, é a luz em flagrante oposição aos modelos costumeiros de trabalho fotográfico. Os outros dois filmes já participariam de um segundo momento, em que as conquistas iniciais já são trabalhadas no sentido de uma convivência da nova sensibilidade com formatos mais tradicionais – ambos carregam muito mais drama e fantasia, além de trabalhar com uma trilha sonora mais carregada em criações de climas –, em todo caso, mantendo a desenvoltura luminosa, a neutralidade, a poesia das coisas mesmas que tanto eram buscadas por uma nova geração. E nessa tarefa Hélio Silva desenvolveu papel primordial.

O cinema brasileiro desse período vivia sob a égide de uma dupla tarefa. A primeira era criar, a partir de inspiração neorrealista, uma forma de compreender o homem comum brasileiro e de filmá-lo em seu elemento, com sua luz particular (uma luz dura, muito diferente da temperada luz europeia) e com suas características distintivas. Ou seja, descolonizar o cinema brasileiro ao mesmo tempo de um olhar etnocêntrico seja do lado de Hollywood seja do lado da Europa, para poder de fato criar um cinema de preocupação nacional (e popular, por conseguinte, porque conseguiria se comunicar com os segmentos populares e seus anseios). Mas a segunda tarefa, talvez mais escondida, talvez fosse muito mais determinante. Era atentar para uma modificação que grassava nos anos 1950: a passagem de um país essencialmente rural para um país urbano, industrializado. Essa preocupação, podemos vê-la na ênfase dada a personagens típicos de cidades grandes, que só fazem sentido na urbe, na multidão; como o sambista conhecido mas anônimo, refém de uma lógica comercial/industrial; ou o soldado que num virar de esquina pode desaparecer da vida de sua namorada e deixá-la sozinha com o filho que está para nascer (O grande momento vive um pouco a ilusão de uma vida de cidade pequena num bairro operário paulista, mas exprime contradições).

Mas onde mais conseguimos perceber o vislumbrar de um novo Brasil é na mudança representada pela mentalidade da mise-en-scène, da organização visual operada nos próprios filmes. Eles recusam o dramalhão típico do interior agrário brasileiro – representado, entre outros, por Vicente Celestino – assim como também recusam o peso excessivamente dramático e velho representado pela opção “de qualidade” da Vera Cruz, já em si um projeto anacrônico. Na imagem desses filmes existe a forte impressão de um tempo presente vibrante, de um tempo presente que não é só o período diegético da trama, mas uma afirmação do hoje. E uma imagem do hoje, para os jovens artistas daquele período, devia conter a leveza e o despojamento de se viver numa cidade grande, a simplicidade de observar um problema e afrontá-lo de frente, a humildade de encontrar poesia na luz do mundo. E, na constituição desse processo, Hélio Silva exerceu uma marca indelével, e assumiu o papel de escultor de uma nova modernidade brasileira nos anos 1950.

Ruy Gardnier é jornalista, editor e fundador da revista eletrônica Contracampo e do blog coletivo de música Camarilha dos Quatro. É crítico de cinema do jornal O Globo e pesquisador para a Cinemateca do MAM, além de exercer periodicamente as funções de professor, curador e cineclubista.