Por um realismo urbano
O preto e branco suave das cidades
Contraste cromático nas comédias populares
Marcas do fotógrafo
Glênio Nicola Póvoas
O grande momento
Impressão de estar tudo no lugar certo, cada plano, cada detalhe, não tem excesso. Enquadramentos coerentes. Histórias de brasileiros descendentes de italianos. Diálogo com Ladrões de bicicleta (Vittorio De Sica, 1948). Miriam Pérsia como Ângela, em vários momentos, é fotografada de um jeito que faz lembrar a Magnani.
Plano inaugural (que abre o filme)
“Este plano é uma síntese da sua posição (do diretor). O filme ambienta-se no bairro. O eixo é o prédio do Banespa (a verticalidade do Centro). Panorâmica até as duas casas, uma escorada e a outra que será o lugar da ação principal. Para os anos 50, é quase um plano-manifesto. Os cineastas se refugiam nos bairros (fugindo da verticalidade do Centro). Os dramas se dão nos bairros, tanto nos filmes da Vera Cruz como nos dos independentes”. (Jean-Claude Bernardet na segunda aula, em 23 set 1994, do curso integrado ECA-FAU/USP de pós-graduação Cinema e metrópole: o caso paulistano, cf. minhas anotações).
Plano final (que fecha)
Grande plano geral noturno, o bonde desaparece na escuridão da noite, levando o jovem casal. Plano que remete aos finais de Rio, 40 graus e Rio, Zona Norte. Mesmo que a música seja alegre e a decisão acertada dos personagens, o futuro do jovem casal é uma longa noite pela frente.
Composição com espelhos – marcas do fotógrafo
Rio, Zona Norte. Na parte final, Espírito vai até o apartamento de Moacyr. “O enquadramento e a movimentação de câmera são fundamentais para explicitar, nessa sequência, o abismo que existe entre a cultura popular e a imagem que o intelectual tem dela. De fato, ao entrar no apartamento, Espírito é convidado a se sentar e assim é enquadrado entre Helena e o velho intelectual. Dessa forma, o sambista parece integrado no grupo de intelectuais, só que, no espelho que encima o console atrás dele, seu reflexo de costas, aparece isolado. Um isolamento que é reforçado, logo a seguir, quando o compositor, em primeiro plano, canta seu samba. Terminada a música, enquanto são tecidos os primeiros comentários, Espírito parece voltar a integrar-se ao grupo, mas é só uma impressão fugaz e ilusória, pois este, de perfil, fica confinado na beira do quadro (e da conversa), no qual estão o velho intelectual, Carlos e Moacyr. O violinista, ao se levantar, determina uma movimentação da câmera que o acompanha, formando – em relação ao sambista que, desse modo, fica definitivamente excluído do grupo – um contracampo em que, além dele, são focalizados, Carlos, Helena e o jovem intelectual”.
Após, chega uma amiga e as atenções se voltam para ela, ficando Espírito “agora definitivamente sozinho no quadro”, e Mariarosaria analisa que “mais do que o discurso dialogado, é a câmera que expressa o conteúdo latente da sequência, ao revelar, através das relações espaciais entre as personagens, a incapacidade dos intelectuais de olhar para a realidade que está ali diante deles, tomados que estão por uma ideia abstrata de cultura popular e de sua representação”. (FABRIS, p.184-186)
Isso é cinema!
O grande momento e A grande feira também têm muitos espelhos.
O grande momento. Espelhos na loja fotográfica, na alfaiataria, no quarto da irmã. Na alfaitaria tem um pequeno espelho que encima o empregado, mas não se vê ninguém refletido neste espelho. Na loja fotográfica, no lado esquerdo do quadro, Ângela coloca o sobrinho num banco, na parede tem um espelho; no lado direito do quadro, Zeca acerta com o fotógrafo a fotografia do casamento. Ela está de costas ajeitando o sobrinho; não há reflexo de ninguém no espelho. Na saída, Ângela rapidamente se olha no espelho, se ajeita e sai. No quarto da irmã de Zeca, tem um espelho na parede e o espelho da porta do guarda-roupa, que fica aberto um bom tempo, mas os personagens não se miram diretamente ou muito tempo neste espelho.
A grande feira. Espelhos na toca dos mendigos e no quarto da socialite Ely. A cena na toca inicia com a imagem refletida em um espelho quebrado de um mendigo tirando disfarce, imagem esta que vai revelando-se aos poucos para o espectador em um movimento de travelling para trás. Chega Maria procurando por Chico Diabo, chegam outros falsos mendigos com a féria do dia. Maria recolhe o dinheiro. A próxima cena inicia com a imagem refletida de Ely no espelho de seu quarto e vai abrindo para revelar o ambiente. Ela está se maquiando para sair; estão com ela duas amigas, Sara e Conceição. Os procedimentos iniciais de composição destas duas cenas criam o seguinte contraponto: enquanto uns tiram seus disfarces outros os colocam. São planos de composição simbólica, psicológica. Vamos acompanhar um pouco esta personagem Ely. Ela surge assim, maquiando-se, a imagem refletida, a aparência. Ao longo de sua jornada, esta mulher passa por algum tipo de transformação: na manhã seguinte, depois da noitada no cabaré de Zazá, sai da cama, descabelada, sem maquiagem e se olha longamente no espelho.
A diferença entre Momento e Feira em relação aos espelhos é que no segundo os personagens se encaram nos espelhos.
A grande feira faz parte de um movimento de efervescência cultural que acontece em Salvador, Bahia, entre 1958 e 1962, com o lançamento do primeiro longa de ficção local Redenção (1958, Roberto Pires), a criação do Museu de Arte Moderna até a conquista da Palma de Ouro em Cannes para uma produção paulista, mas com tema e sabor soteropolitanos.
O melodrama policial Redenção, ainda que com diversos problemas, “com uma história falsa sem densidade real, na opinião de Walter da Silveira” (CARVALHO, p.86), alcançou “sucesso absoluto” em Salvador: “Teria havido compreensão e aprovação do público” (p.87). Com A grande feira é diferente: é o encontro com um “cinema social, comprometido com a realidade do país” (p.84). A história é baseada em circunstâncias reais. Conforme Maria do Socorro Carvalho apurou havia uma discussão desde meados dos anos 1950 sobre o que fazer com a feira de Água de Meninos, localizada numa área que serviria para a ampliação do Cais do Porto. O filme abre com o poeta popular Cuíca de Santo Amaro dizendo: “— A grande feira de Água de Meninos vai se acabar”. Ele está na parte baixa do Elevador Lacerda cercado por pequena multidão. Desde este início, o filme é um convite ao espectador para penetrar no universo popular. Um homem (Ricardo) compra um livreto do poeta e vai até a rampa do Mercado Modelo, entra num saveiro para dirigir-se até a feira.
Estes planos iniciais com Cuíca de Santo Amaro, que volta para fechar o filme, poderiam ser vistos como uma moldura para o miolo do filme. São planos que remetem para o universo da feira de atrações, como de um Caligari, que convidam o espectador a entrar nesta história.
No trajeto de Ricardo, os créditos sobre o perfil da cidade. Na feira, Ricardo caminha entre barracas indo para o bar de Pedro. Toda esta primeira parte no exterior é magnífica, com uma câmera que vai nos revelando, conduzindo. De longe, em grande plano geral, a câmera acompanha em panorâmica a caminhada de Ricardo entre as barracas, temos a visão precisa do lugar, a atividade “real” dos feirantes-trabalhadores, não há interferência nesta realidade, a câmera tenta captar o todo. O trabalho de fotografia de Hélio Silva e a operação de câmera de Waldemar Lima neste momento inicial nos seduz. Nas cenas de interior, esta força tende a desaparecer, como no Bar de Pedro, quando Ricardo adentra e ficamos sabendo da trama. As próximas cenas também são todas em interiores: na toca dos mendigos; no quarto de Ely, com duas amigas, preparando-se para sair; no cabaré de Zazá com a chegada das três mulheres; e Chico Diabo roubando uma joalheria.
Estruturas clássicas
Rio, 40 graus e O grande momento se passam num único dia, do amanhecer ao anoitecer. Rio, Zona Norte se passa em algumas horas (do acidente até a morte de Espírito: o resto todo é memória). A grande feira se passa aparentemente em cinco dias, estrutura clássica da tragédia.
Planos emblemáticos, lindos
No quinto e último dia, Ely e Rony caminham no porto. Estes planos repletos de uma melancolia e densidade profundas remetem de imediato ao “cinema de deambulação” de um Antonioni, como também para o crítico Walter da Silveira em sua época. São planos que dizem tudo. A fotografia capta a “ressaca” dos acontecimentos vividos nos últimos dias.
A última vez que Ely aparece é quase como um ponto do grande plano geral visto de cima para baixo, em composição pictórica, em sequência sem cortes. Ernesto, marido de Ely, olha para ela, que está a poucos metros do carro. Ely conserva a mesma distância de Ernesto, formando um triângulo (Ely – Ernesto – carro). Ficam parados durante alguns segundos, quando Ernesto anda até o carro e abre a porta do lado oposto ao chofer. Ely permanece no mesmo lugar, imóvel. Depois de alguns segundos de excitação, Ely anda até o carro e entra pela porta aberta. Após a entrada de Ely, Ernesto fecha a porta do carro e arrodeia-o. O carro arranca, sumindo por uma rua distante. (descrição cotejada com a rubrica do roteiro de A grande feira, p.104).
Ely volta para seu marido, mas até quando? Este plano foi considerado por Walter da Silveira como o mais importante do filme, e provavelmente o seja, “em que o sentimento dos personagens, numa invenção brilhante, acima da gramática tradicional, se traduz pelo diagrama distante de seus vultos em atitudes lentas, no cais, e não pela proximidade subjetiva dos close-ups”. (PIRES, p.10).
Estes planos – da caminhada de Ely e Rony no porto e o longo plano-sequência visto de cima – não estavam previstos no roteiro de filmagem. Foram concebidos provavelmente durante o processo, o que levou o diretor a publicar, ao final do roteiro (p.21-95), os acréscimos (p.99-104) “como exemplo do seu trabalho” (p.97). Até que ponto a equipe de fotografia – Hélio Silva, Waldemar Lima – contribuiu com estes planos?
Referências bibliográficas
BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967. 181 p. il. (Biblioteca Básica de Cinema, 12)
CARVALHO, Maria do Socorro Silva. A nova onda baiana – Cinema na Bahia 1958/1962. Salvador: EDUFBA, 2003. 218 p. il.
FABRIS, Mariarosaria. Nelson Pereira dos Santos – Um olhar neo-realista? São Paulo: Edusp, 1994. 213 p. il.
PIRES, Roberto. A grande feira. Salvador: Associação dos Críticos Cinematográficos da Bahia, 1963 (?). 131 p. il.
SALEM, Helena. Nelson Pereira dos Santos – O sonho possível do cinema brasileiro. 2ª ed. Revisada e atualizada. Rio de Janeiro: Record, 1996. 430p. il.
SANTOS, Nelson Pereira. Três vezes Rio – Rio, 40 graus, Zona Norte, O amuleto de Ogum. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. 320 p. il. (Artemídia)
SIMÕES, Inimá. Roberto Santos – A hora e vez de um cineasta. São Paulo: Estação Liberdade/Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo, 1997. 214 p. il.
Glênio Nicola Póvoas é formado em Jornalismo (FAMECOS-PUCRS), Mestre em Ciências da Comunicação (ECA/USP), Doutor em Comunicação Social (FAMECOS-PUCRS). Publicou os livros Cinema RS – Produção Audiovisual 2004-2000 (2005), O homem que copiava – Livro de imprensa (2003), Vento Norte – História e análise do filme de Salomão Scliar (2002). Corroteirista, em parceria com Jorge Furtado, de “Memorial de Maria Moura” (1994), Benjamim (2003) e Oscar Boz (2003).