Diante da luz do sertão
O preto e branco suave das cidades
Contraste cromático nas comédias populares
Sombras internas e externas no sol do sertão
Tatiana Monassa
Mandacaru vermelho tem início com um prólogo quase mítico, no qual um derramamento de sangue sobre um rochedo termina com a figura triunfante de uma mulher empunhando uma arma. Segue-se um letreiro dizendo que ali teria nascido um mandacaru vermelho e que, desde então, ninguém mais havia se aproximado do lugar. A vegetação “manchada” marca, portanto, a narrativa do filme desde o início como ícone de um universo codificado: o mandacaru, símbolo da paisagem sertaneja, aliado à mancha social da violência e de uma cultura de perseguições e retaliações pela honra muito pouco “moderna”, por assim dizer.
Como um drama familiar ambientado no velho oeste, a trama do filme se desvela, simples e linear, nos trazendo momentos de romance e de pistolagem. No entanto, logo percebemos que não estamos diante de um filme de gênero, fosse ele à moda americana ou mexicana: o tempo dos planos e os enquadramentos buscam dirigir nossa atenção para eventos além das ações, além dos fatos. Pois, mais do que um narrar de acontecimentos, a câmera está interessada em evidenciar questões suscitadas ao espírito pela narrativa. Uma derivação progressiva da objetividade acarreta uma dilatação do tempo dos planos e das ações, instaurando, pouco a pouco, um espaço de reflexão entre os cortes e mesmo no interior das cenas.
Estaria aí, portanto, a modernidade do cinema de Nelson Pereira dos Santos. Em Mandacaru vermelho, o universo ficcional, por mais codificado que possa se apresentar, é um campo amplo para explorar um determinado legado sociocultural (mitificado ou não). O drama (ou a tragédia), trabalhado à luz de um sol implacável, que se abate sobre os personagens como um destino do qual não se pode fugir, faz reluzir os nós de uma sociedade aparentemente em contradição com a modernidade. Restaria, pois, ao cinema encarar esta modernidade, informar as narrativas associadas ao Nordeste (com sua eventual carga atribuída de base da identidade nacional) que sua lógica de gênero deve ganhar outras nuances.
A linearidade e suave progressão narrativa de Mandacaru vermelho, além de marcarem um filme de leve fruição, servem de contraponto à circularidade da história, que este põe em evidência. O tiroteio e as mortes do início se repetirão ao final, sob a insígnia do mandacaru manchado de sangue, que paira como uma maldição sobre a imaginação dos personagens – assim como as tradições familiares locais, que insistem em conceitos como honra e vingança, estagnam a sociedade e os homens. O desafio, então, seria fazer prevalecer algo diferente da repetição.
A ausência de música não-diegética, a emersão de detalhes da paisagem, de figurino ou de gestos dos personagens, e a delicadeza do romance dos protagonistas – que conquista espaço em meio à sua fuga –, tentam estabelecer, desta forma, um sentimento de singularidade para esta narrativa que flerta com o clichê. Paralelamente, a figura feminina da heroína revela uma força e uma vontade insuspeitas, na qual, aparentemente, havia apenas a caracterização de uma mocinha timidamente apaixonada. A tia que comanda a jornada de vingança contra o jovem casal também surpreende: nem uma simples peça de gênero, nem uma mulher guerreira afirmando o seu valor, mas uma mulher incorporando um papel que caberia a um homem numa narrativa convencional.
Esta necessidade de quebrar a repetição, mesmo quando afirmada de modo tão simples como neste filme, constitui claramente a petição de princípios do cinema da época e opera simultaneamente nas chaves política e estética. Não por acaso, na música-tema de Mandacaru vermelho, ouvimos Remo Usai cantar: “um dia chega a nossa vez…”.
E é esta vez que Augusto Matraga espera ansiosamente. Sua chance de sair da previsibilidade da mediocridade de princípios. Sua hora de fazer brilhar à luz do sol algum gesto digno. Ao contrário da progressão narrativa sintética de Mandacaru vermelho, o filme de Roberto Santos aposta no choque entre partes para trabalhar seu conflito central. Se a fuga do casal em Mandacaru traça uma linha que avança progressivamente em direção à fatalidade (o rochedo no qual o mandacaru manchado afirmará aos personagens sua sina), o vai-e-vem de Augusto Matraga estabelece uma narrativa em saltos, de cujas brechas irrompem os golpes do destino. Em vez de sofrer de um mal originário alheio a si, Matraga sofre, portanto, as consequências de um mal praticado de próprio arbítrio, um mal de conduta assumida.
O embate não se situa, portanto, num só plano narrativo, onde todos os personagens compartilhariam uma mesma “dimensão”, mas num duelo entre partes. E esta diferença básica na estrutura dos dois filmes reflete-se claramente no trabalho de Hélio Silva: em Mandacaru a profundidade de campo é pequena e a imagem tende à platitude na relação entre seus elementos. Natureza e homem são parte de uma coisa só e os conflitos baseiam-se em tensões mútuas. Já em A hora e vez de Augusto Matraga, em que a principal lógica é a da traição e da emboscada, o espaço ganha em profundidade e em extensão lateral, convertendo-se num campo de amplas possibilidades. O jogo entre figura e fundo, com alternância de foco ou uso do zoom, é constante, e as movimentações dos personagens (seja saindo de quadro lateralmente, seja se movimentando do fundo para a frente e vice-versa) estabelecem um espaço de ação maior do que o que pode ser fixado. Da mesma forma, os movimentos de câmera pelo espaço atestam uma circulação dinâmica que pode fugir ao controle da imagem.
A narrativa ganha, porquanto, em diluição, e abre-se espaço para fatos e intenções subentendidas. Trata-se, em suma, de um filme em que há um sujeito em conflito com o mundo ao seu redor, com o qual ele se debaterá até o fim. Em A hora e vez não há um quadro sócio-histórico como fundamento, há apenas um determinado cenário, e a “mancha” é interior, íntima, um fardo pessoal a ser carregado, e não uma condição pertinente ao espaço e à cultura. Matraga é obsessivo e alimenta quase conscientemente seus impulsos de controle sobre o mundo, como na maravilhosa cena em que doma um cavalo selvagem. No momento em que é colocado “fora de combate” por seus severos ferimentos e é obrigado a se refazer perante a vida, ele é involuntariamente submetido a um período de reflexão, no qual as ações se rarefazem e o tempo se estende. Aponta aí a religiosidade em sua vivência, como uma reeducação da alma – e não como instância normativa a priori.
Entre um filme e outro, muitas outras pontes poderiam ser traçadas. Apesar de bastante distintos em estratégias e efeitos, ambos compartilham uma necessidade de dramatizar um universo ficcional interiorano estabelecendo um conflito primordial que desencadeia respostas de um destino severo e praticamente inflexível. Na tela, abordagens diferentes de imagem beneficiam-se igualmente do gênio discreto de Hélio Silva, cujo brilho nunca ofuscou, sequer de leve, a materialidade e a pujança do que, diante dele, deveria tornar-se imagem.
Tatiana Monassa é editora da revista eletrônica Contracampo (www.contracampo.com.br), onde escreve desde 2004. Editou os catálogos das mostras “Assim canta Bollywood” (CCBB-Brasília, 2005) e “As muitas faces de Jece Valadão” (CCBB-RJ 2006); e do Festival do Rio 2008. Publicou artigo no livro Cinema brasileiro 1995-2005 – Ensaios sobre uma década, Editora Azougue, 2005; em parceria com a revista Contracampo. Ministrou aulas em cursos sobre o cinema contemporâneo no Cinesesc-SP e no Tempo Glauber no Rio de Janeiro. Integrante do comitê de seleção internacional do Curta Cinema desde 2007.