O preto e branco suave das cidades
Contraste cromático nas comédias populares
Em busca do
equilíbrio da
luz tropical
Eduardo Ades
É muito difícil analisar com precisão a fotografia de um filme sem ter acesso direto a uma cópia em película em boa qualidade. Mesmo como curador da mostra, antecipadamente só foi possível assistir a alguns filmes em cópias em vídeo, vindas das mais variadas origens – na melhor das hipóteses, Betas produzidas pelos próprios produtores do filme; na pior, fitas vhs gravadas da televisão. É com base nestes materiais, somados à memória que se tem dos próprios filmes projetados em película, a fotografias still [1] e ao conhecimento sobre a cinematografia do período analisado (incluindo outros filmes), que se pode tentar uma aproximação.
Nesta mostra, os filmes El Justicero (Nelson Pereira dos Santos, 1967), O homem nu (Roberto Santos, 1968) e Lance maior (Sylvio Back, 1968) representam um conjunto de filmes urbanos – que pode ser completado com Amor e desamor (Gerson Tavares, 1965) e O mundo alegre de Helô (Carlos Alberto de Souza Barros, 1966) [2] – realizados por Hélio Silva na segunda metade da década de 1960. [3] Todos os cinco filmes são crônicas de costumes que se passam em um universo jovem (ou jovem-adulto) de classe média ou média-alta e tratam diretamente da sexualidade – e, ao menos nos três filmes que compõem a mostra, sempre do ponto de vista do homem conquistador. A abordagem fotográfica também é muito similar – e agora me detenho apenas aos três filmes da mostra –, mas testemunham um período muito rico de aprimoramento, filme a filme.
Estes três filmes se localizam em um momento de amadurecimento da fotografia de Hélio Silva, que tinha, então, pouco mais de dez anos de carreira. Trilhando um percurso pelo preto e branco, com raríssimas incursões pelo filme colorido (como em Três cabras de Lampião, Aurélio Teixeira, 1962, e eventualmente algum documentário ou curta-metragem), Hélio já havia sedimentado sua imagem realista, percebendo a eficácia e o impacto de uma imagem “direta” no âmbito da ficção. Neste momento, o que as imagens dos filmes demonstram é que Hélio está estudando formas de aplicar dramaticidade à imagem do filme sem prejuízo do realismo. Ele está esmiuçando as possibilidades do preto e branco, em busca de um controle pleno da construção da imagem. E o que é mais impressionante é que ele busca esse controle com a condição de não complicar a produção. Não se trata de colocar um arco voltaico que lhe vá conferir controle absoluto, mas de conseguir controle absoluto sem qualquer complexidade de aparato.
Por sua abordagem direta de uma sexualidade liberada (ainda que não haja sequer cenas de nudez), El Justicero foi liberado para exibição apenas para público adulto (acima de 18 anos), ainda que um dos censores, já no primeiro parecer, tenha sugerido sua interdição: “Apreciação moral: não existindo, o que se diz moral, assim sendo opino pela sua interdição”. [4] Após algum tempo em cartaz, no entanto, todas as cópias do filme foram apreendidas e nunca mais localizadas, não obstante a solicitação dos produtores. No entanto, recentemente foi localizada uma cópia 16 mm do filme em Pesaro, na Itália, lá depositada por David Neves. [5] Foi a partir desta cópia que o filme foi restaurado e ampliado de volta para 35 mm. A imagem que temos do filme é, portanto, uma referência muito ruim da imagem original do filme, uma vez que os processos de redução (para 16 mm) e ampliação (para 35 mm) – isso sem mencionar a própria deterioração por que o filme passou ao longo do tempo – geram muitas perdas, especialmente no que se refere a definição e latitude, isto é, a imagem fica menos nítida e mais contrastada. É possível analisar a postura da câmera, os enquadramentos, a direção da luz, mas uma abordagem sobre a textura desta imagem será uma aproximação, baseada principalmente nos outros dois filmes em questão.
Uma marca muito significativa do filme é a câmera na mão muito leve, muito hábil e muito ágil. Os enquadramentos trabalham muitas correções, a fim de incluir personagens que estavam fora de quadro, redimensionar espaços, realizar operações de montagem sem cortes etc. A leveza e agilidade desta câmera traduz o aparato reduzido do parque de iluminação. Não poderia haver refletores e tripés por todos os lados porque a câmera acabaria por os enquadrar; e porque a câmera, em sua movimentação, revelaria sombras e luzes “estranhas”. Afinal, como regra geral, pode-se dizer que quanto maior o número de refletores, menos posições a câmera pode ocupar: cada plano requer um afinamento de luz específico. Com um esquema simplificado de luz, a câmera tem mobilidade para se reposicionar a todo momento, sem medo de um contraluz acabar se tornando um key light estourado.
Nas cenas diurnas, há uma opção por ambientes vastamente iluminados: externas em ambientes abertos e internas com grandes janelas. A luz natural é a principal fonte de luz sempre, com uma exposição que privilegia as áreas mais iluminadas, de modo a não haver estouros de luz. Frequentemente, por conta disso, há áreas de forte sombreamento (que na cópia atual se traduzem em um preto sólido que devia ter muitas nuances na cópia original). De modo a construir uma imagem coesa ao longo de todo o filme, as cenas noturnas seguem pela mesma opção, admitindo grandes áreas de escuridão. Desta forma, Hélio direciona o olhar do espectador, tanto nas diurnas, quanto nas noturnas, para as áreas de claridade, que é onde ocorre a ação.
Em O homem nu, ele segue mais ou menos os mesmos procedimentos. Com o fim de evitar as luzes estouradas, opta por fotometrar mais pelas áreas mais iluminadas. No entanto, assim como em El Justicero, isso favorece um escurecimento excessivo das áreas de sombra – ainda mais porque foi filmado em condições de tempo mais aberto (sol duro) do que no filme de Nelson Pereira dos Santos. Consegue-se um resultado fotográfico de muitas nuances de tons de cinza, mas a maior parte em tons escuros.
Obtem, certamente, uma luz mais “amigável” do que em Rio, 40 graus, por exemplo, onde a opção foi fotometrar pelas áreas de sombra e estourar as áreas claras – o que seguia a proposta daquele filme, transmitindo todo o calor da cidade, já exposto no título do filme. Mas o resultado fotográfico de O homem nu não é uma imagem totalmente despojada que uma comédia leve como essa parece “pedir”. Atende, assim, apenas parcialmente, a uma proposta de imagem mais neutra, mais “comercial”, uma vez que as áreas escuras acabam desarmonizando a construção da imagem. E por “áreas escuras” devemos compreender não apenas as áreas menos iluminadas, como também os objetos escuros em cena: armários, ternos, calças etc. Talvez um exemplo extremo disso seja quando, na noite do primeiro dia do filme, o professor Proença (Paulo José) vai até uma janela e lá se deixa ficar por algum tempo. O cabelo escuro do ator se funde ao breu da noite e parece termos na imagem apenas uma camisa branca sem cabeça. Em diversas outras cenas também há uma confusão visual na não-diferenciação forma-fundo, pela presença excessiva de objetos escuros tanto no cenário quanto na vestimenta (e cabelos) dos personagens.
Foi justamente este o ponto-chave para a construção de uma imagem plenamente harmônica em Lance maior. A pesquisa de Hélio, neste momento, era encontrar uma imagem visual bem construída com muitas nuances de cinza. Ele já havia percebido que ao fotometrar pela sombra apareciam muitos estouros de luz. Já fotometrar pelas regiões de claridade fazia surgir muitas áreas escuras. Tanto um quanto outro resultado complicavam essa construção harmônica. Existiria uma solução intermediária? Na realidade, não. Porque a luz de uma cidade como o Rio de Janeiro é muito dura: ficar no meio termo é ter tanto áreas de luz estourada quanto de breu, o rosto um pouco mais claro do que deveria de um lado e um pouco mais escuro do que deveria no outro, nenhuma das faces perfeitamente exposta (isso acontece em alguns planos de O homem nu).
Descendo um pouco ao sul, a convite de Sylvio Back, encontrou uma condição de luz um pouco mais amena para filmar Lance maior, na cidade de Curitiba. Parte do problema estava resolvida. Concentrando a maior parte das filmagens em dias nublados e as internas com iluminação difusa, resolveu a questão das sombras. Ainda assim, um céu de dia nublado é uma área de luminosidade muito intensa, que vai ficar estourada se a exposição for marcada para os objetos (personagens) em terra. A solução para isso foi, aparentemente, bastante simples: enquadramento. Raras vezes vemos céu no filme, à exceção da abertura e sequências de transição. Mas nestas sequências não há personagens humanos – o personagem é o próprio céu estourando, o raio de luz entrando pela lente.
No entanto, mais produtivo do que entender essa solução como enquadramento, é entendê-la como composição. Não se trata apenas de incluir ou excluir o céu, mas de ordenar todos os elementos que se apresentam diante da câmera. Em uma das muitas cenas de habilíssima câmera na mão, estão Reginaldo Faria e Regina Duarte andando por um parque, na constante investida dele sobre ela. Em um dado momento, os dois param, um de frente para o outro, para desenvolver o diálogo. A câmera enquadra os dois lateralmente, mas um céu claro demais ao fundo atrapalha a cena. Neste momento, o câmera Hélio Silva ajuda o fotógrafo Hélio Silva. Em um excelente movimento, passa por trás de Reginaldo Faria, invertendo o eixo da cena e eliminando a presença do céu ao fundo.
E para que o filme não se tornasse um grande cinzão, insosso, Hélio lança mão justamente do preto. Em fino diálogo com diretor de arte e figurinista, escolhem em conjunto quais serão os elementos de maior densidade (pretos) em cada plano. Ao invés de guiar o olhar do espectador pelas áreas iluminadas, como em El Justicero, guia o olhar pelas áreas escuras. Todo o filme é igualmente iluminado: luz difusa. E quase todos os elementos visuais são claros: o figurino (o que é possível pelo fato da trama não se passar em um universo de trabalho, como em O homem nu, onde há muitos personagens de terno escuro), a pele dos atores, os cenários, a grama. Mas são escuros os cabelos dos protagonistas Reginaldo Faria e Irene Stefânia. E, se o cabelo de Regina Duarte é louro no filme, ela quase sempre tem uma faixa preta na cabeça.
Mais do que simplesmente decidir para que lado filmar (se a favor ou contra o sol, etc), onde colocar um refletor, que diafragma utilizar (expondo para a luz ou para a sombra), neste filme, Hélio Silva parece ter entendido, com total consciência, que o trabalho do fotógrafo é organizar a imagem do filme, e isso implica em tudo isso, mas também em decidir que objetos devem estar ou não na frente da câmera – o céu ou uma faixa preta na cabeça.
Neste momento, ao compreender isso, Hélio Silva “se libertou” da chamada luz tropical. Céu estourado ou pretos muito densos passam a ser opções e não imposições das condições de filmagens no Brasil. Para ter uma fotografia equilibrada, não seria mais obrigatório filmar na Europa (ou mesmo em Curitiba) ou possuir um vasto parque de iluminação. Bastaria técnica, sabedoria e imaginação.
1. É importante, no entanto, sempre tomar cuidado ao utilizar fotografias still como referência da imagem fotográfica do filme, uma vez que se trata de imagens de naturezas diversas. As fotos still são, em geral, feitas com emulsões diferentes das utilizadas na câmera de cinema, e com velocidades de obturador e abertura de diafragma diferentes. Em algumas vezes, sequer se respeita a fotometragem correta.
2. Não foram localizadas cópias destes filmes em nenhum dos acervos pesquisados: Cinemateca do MAM (RJ), Cinemateca Brasileira, Arquivo Nacional e Centro Técnico Audiovisual (CTAv).
3. Dentro desta mesma estética e “espírito”, poderiam ser incluídos outros títulos como Todas as mulheres do mundo e Edu coração de ouro (Domingos de Oliveira, fotografia de Mário Carneiro, respectivamente 1967 e 1968) e Bebel, a garota-propaganda (Maurice Capovilla, fotografia de Waldemar Lima, 1968).
4. Ficha de Censura, Serviço de Censura de Diversões Públicas (DPF/MJ), 04/09/1967. Todos os documentos de censura do filme encontram-se disponíveis no site do projeto Memória da Censura no Cinema Brasileiro (1964-1988), organizado por Leonor de Souza Pinto: www.memoriacinebr.com.br.
5. Entrevista de Nelson Pereira dos Santos a Eduardo Ades e Daniel Caetano, em 12 de junho de 2009, disponível neste catálogo.