O preto e branco suave das cidades
Dramas em preto e branco
Contraste cromático nas comédias populares
Hélio Silva,
invenção e fotografia
Alessandro Gamo
Tido por seus parceiros no cinema como um profissional com grande bagagem cultural, sempre disposto a dialogar criativamente e a se esforçar para contribuir à ideia original do realizador, Hélio Silva realizou, na virada para os anos 1970, alguns importantes trabalhos. Filmes de pequeno orçamento, ainda filmados em preto e branco, nos quais nota-se seu empenho em superar os desafios criativos apresentados pelos projetos.
Época de certa experimentação narrativa e de busca de novas escolhas formais, Silva deparou-se com a proposta de fotografar a adaptação da obra de Plínio Marcos, A navalha na carne, sob a direção de Braz Chediak. O diretor apresentou a Silva o desafio de escapar do fantasma do teatro filmado. No filme, fotografado em preto e branco, encontramos duas situações espaciais dramáticas: uma interior, que se passa numa pensão, onde estão os quartos dos personagens; e outra externa, quando vemos transitar a prostituta Neusa Suely, em seu trottoir noturno em busca de fregueses. Quase todo o filme se passa no interior do quarto onde mora Neusa e seu gigolô Vado, e a ideia encontrada era movimentar ao máximo a câmera, para ao mesmo tempo reforçar a dramaticidade e fugir da teatralidade na encenação com os personagens. Para anular o peso da câmera, conduzida sempre na mão, Hélio Silva inventou um aparato com cordas e roldanas, presas no cenário, que deu ao fotógrafo a liberdade de executar os longos planos do filme, movimentando-se por todo o quarto e criando um envolvimento dramático com os atores. [1] Este aparato, precursor do steadycam, mostra um aspecto da inventividade de Hélio Silva, já demonstrada em A hora e vez de Augusto Matraga, quando criou uma espécie de grua com cordas, roldanas e um carro de boi.
Outra opção de trabalho foi o uso de uma única fonte principal de luz interna, uma lâmpada central que faz parte do cenário. Este recurso produz belíssimos momentos nos quais os rostos não são privilegiados, permanecendo na sombra, iluminados durante o andar. A iluminação interna é mais aproveitada a partir da briga de Vado com Neusa e Veludo, quando a câmera se aproxima mais dos atores e estes se postam no centro do quarto. A escolha reforça o aspecto sórdido do ambiente, com o teto escuro, e cria uma sombra bem marcada dos atores sobre as paredes.
Em outro tom, se destaca o belo e triste momento do contraponto entre Neusa Suely com um cliente, e Veludo com seu namorado, com a câmera postada muito próxima dos corpos, tentando extrair o que há de mais dramático naqueles personagens, e que se manifesta nos toques na pele-carne e nos olhares. Nos espaços externos, vemos outro trato com a luz e outro comportamento da câmera. O caminhar na noite de Neusa, na noite da Lapa, é registrado sem buscar interação; por vezes buscando um tom documental, filmando-a à distância em longos planos. Na composição do quadro, feita sem refletores, Hélio destaca a força das luzes dos postes e, após uma chuva, os longos reflexos desta iluminação sobre o asfalto. As diferenças na luz também aparecem quando acompanhamos Veludo encontrar seu amigo na porta de um bar, com o interior deste contrastando com a luz da rua. O tom distante da câmera, observando a cena, se mantém nos momentos nos quais Veludo está com seu amigo ou quando vai comprar maconha num beco escuro.
Em outro trabalho do período, encontramos também uma preocupação em criar uma diferenciação conceitual entre ambientes externos e internos. É o caso do episódio “Coração de mãe”, dirigido por Sebastião de Souza e que faz parte do longa-metragem Em cada coração um punhal. O filme tem clara proposta experimental e está associado ao cinema marginal paulista.
Nele vemos a presença forte do sol e do céu nos enquadramentos que acompanham o personagem de John Herbert no seu trabalho no campo; e nos encontros dele com Etty Fraser, por quem se apaixona. Em contraposição, há a composição mais controlada do ambiente da casa da mãe, repleto de objetos, móveis, espelhos e cartazes de propaganda.
Nas cenas externas, a câmera não se esquiva de incorporar os raios de sol, como na caminhada de Herbert num milharal e no primeiro encontro dele com Fraser; e no belo momento dos dois caminhando num córrego, no qual a imagem parte do reflexo da luz na água e incorpora, em seguida, os dois alegres. A incorporação insistente do céu sobre os personagens se faz notar também no longo plano em que surge uma espécie de príncipe a cavalo – interpretado por Jean Lafront, diretor de arte do filme – e quando aparece Zezé Motta, vestindo capa e coroa, e com uma taça na mão, seguida por jogadores de futebol. Neste, a composição do plano é reforçada pelo uso da câmera lenta.
Em contraposição, há a casa da mãe, em que Hélio demonstra seu controle absoluto da luz, mesmo trabalhando sem grandes condições técnicas. Os planos foram rodados sem nenhum uso de iluminação artificial e para isto a casa foi parcialmente destelhada e a luz externa vinha do teto e das janelas, sendo intensamente aproveitada pelo uso de rebatedores [2]. Hélio constrói um belo aproveitamento do trabalho feito por Laffront na caracterização da casa da mãe aficionada por propagandas, onde não notamos a precariedade da estrutura da casa. Na primeira cena, com mãe e filho juntos, Hélio ainda incorpora velas sobre a mesa, reforçando a composição do visual e auxiliando na iluminação. A opção estética do filme, com diferenciação no trato da relação da iluminação e da câmera com os personagens nos ambientes externos e internos, reforça a luz e a natureza que marcam a paixão dos personagens e o acolhimento da casa materna.
Há dois belos momentos do filme, nos quais o trabalho de Hélio Silva se manifesta em composições visuais especiais. A cena na qual Herbert e Fraser dançam num campo florido, numa espécie de sagração do amor, é filmada com a câmera baixa entre as plantas, e Hélio cria um efeito ótico utilizando a câmera lenta e o foco, criando uma ambientação mágica – reforçada pela música de Rogério Duprat – onde o casal e a natureza parecem se mesclar. Outro momento de intervenção criativa do fotógrafo ocorre na cena na qual a imagem da mãe surge de dentro do coração. Como não havia verba para realizar o efeito num laboratório, Hélio faz a trucagem na própria câmera, filmando primeiro o coração, voltando a película e filmando o zoom in da mãe falando com o filho.
No mesmo período dos filmes analisados aqui, podemos incluir, ainda, a experiência de Hélio em Vozes do medo, no qual participou como fotógrafo e câmera dos episódios dirigidos por Roberto Santos, “Caminhos”, “Retratos de um jovem brigador”, “Pantomima das 3 forças” e ainda o episódio cortado pela Censura Federal, “Piá não sofre. Sofre?”. [3] Foram experiências de resistência criativa de Santos num momento de forte repressão política, cultural e social; e o medo, tomado por suas diversas facetas, deixa-se marcar por uma necessidade de resistência àquele ambiente. A crueza das imagens feitas por Hélio de crianças pobres pelas ruas de São Paulo em “Caminhos”, dos personagens de olhos vendados no Morro do Piolho em “Pantomima” e da cena final do fotógrafo de “Retrato”, com a luz dos carros recortando sua figura, são uma contundente representação alegórica do momento da juventude no Brasil.
Esta atitude de Hélio Silva, de participar criativamente de trabalhos de cunho mais conceitual ou experimental, com baixo orçamento, caso de A navalha na carne, “Coração de mãe” e Vozes do medo, demonstra sua sintonia com um cinema do período e a importância da amizade que tinha por Braz Chediak, Sebastião de Souza e Roberto Santos, colocando-se a serviço de ideias novas e encarando desafios em seu trabalho fotográfico.
1. REIS, Sérgio Rodrigo. Braz Chediak, fragmentos de uma vida. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2005.
2. Depoimento de Sebastião de Souza ao autor. São Paulo, 15/06/ 2009.
3. FUTEMMA, Olga T. Roberto Santos: 23 anos após; O grande momento; Os amantes da chuva. São Paulo: Secretaria Municipal da Cultura, 1982. 63 p. – (Cadernos; n.11)
Alessandro Gamo é Doutor em Multimeiros pela UNICAMP e professor no curso de Imagem e Som da UFSCar. Desenvolve pesquisas sobre o cinema brasileiro e documentários. Dirigiu os documentários O Catedrático do samba (codireção Noel Carvalho, 2000), O Galante rei da Boca (codireção Luis Rocha Melo, 2004) e Descobrindo Waltel (2005). Organizou o livro Críticas de invenção, com as críticas de cinema de Jairo Ferreira.