O preto e branco suave das cidades
Um país em marrom
Contraste cromático nas comédias populares
Em cores para as massas
Rodrigo Bouillet
O guru das Sete Cidades (1972)
Foi com muita honra que aceitei o convite do amigo Morris para colaborar com o catálogo desta mostra. De maneira mais estrita, o contentamento se dá pelo tributo ser ao fotógrafo Hélio Silva. Em um âmbito maior, por se tratar de uma homenagem/revisão crítica dedicada à contribuição e ao legado de um técnico.
A própria opção da curadoria em exibir e analisar os filmes reunindo-os em pequenos grupos, de acordo com o recorte cronológico, reflete esta (saudável) dificuldade em apreender toda a dimensão de seu trabalho. De fato, isso é muito mais curioso, instigante e desafiador (e por isso, revelador) do que meramente propor abordagens como Hélio e Nelson Pereira, Hélio e Chediak, etc.
Para o artigo sobre as “primeiras experiências em cor” de Hélio Silva foi-me solicitada a apreciação dos filmes O Vale do Canaã (Jece Valadão, 1970), O guru das Sete Cidades (Carlos Bini, 1972) e Tenda dos Milagres (Nelson Pereira dos Santos, 1977).
Inspirado no romance de Graça Aranha, Canaã – que, ao lado de Os sertões, de Euclides da Cunha, também de 1902, é considerado um dos marcos do pré-modernismo brasileiro −, O Vale do Canaã é a oitava direção de Jece Valadão, ator e produtor de algumas dezenas de filmes até então; entre chanchadas, cinema novo, dramas, jovem guarda e policiais. É a sétima parceria com Hélio Silva, sendo a segunda como diretor. Se em Rio, Zona Norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957) Jece apenas atuava e em Rio, 40 graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955) também acumulava a função de assistente de direção; nos filmes A navalha na carne (Braz Chediak, 1970), O matador profissional (Jece Valadão, 1969), Memórias de um gigolô (Alberto Pieralisi, 1970) e Dois perdidos numa noite suja (Braz Chediak, 1975), todos fotografados por Hélio Silva, Jece era sobretudo o produtor, entre outras atribuições.
As memórias destas empreitadas da dupla ajudam a melhor delinear a peculiar trajetória de Jece, a construção de sua persona em frente às câmeras e fora dos sets, bem como a preocupação no estabelecimento de padrões cinematográficos industriais ao cinema comercial e de gênero brasileiros – ao menos no que se refere à tentativa de produção regular, contínua e lucrativa para a sua Magnus Filmes.
O Vale do Canaã é ambientado no Espírito Santo no começo do século passado e tem como protagonista Carlos, italiano que chega ao tal Vale do Canaã. Hermann Gunther, colono alemão, controla todo o local, as terras, o transporte, o comércio e até mesmo o poder público. Com ódio, impinge toda sorte de discriminação e cerceamento aos não-arianos: ciganos, negros, portugueses, mestiços, brasileiros, etc. Carlos resolve tentar a sorte na região, mas devido ao quadro exposto resolve propor parceria ao fazendeiro Otto Lander, também alemão. Apesar das raízes germânicas, Lander também é duramente explorado por Gunther, levando-o à ruína financeira. Assim sendo, Carlos, Lander e malquistos em geral resolvem juntos competir com Gunther pelo mercado consumidor da localidade. Curiosamente, Lander vê-se obrigado a uma “reforma agrária”, mais por falta de opções do que por convicções ideológicas, ainda que a ideia “revolucionária” passe longe do seu desagrado. Gunther ataca violentamente a fazenda rival, e seus trabalhadores vão até o centro da cidade numa onda de ódio e revolta para a garantia de seus direitos. Para entender o tom que o filme quer emprestar (forçosamente) ao conflito, resgatemos a frase de um capataz de Gunther quando a multidão adentra a cidade com enxadas e facões em punho: “Sinto muito, senhor, é o povo”.
Ainda que todo o povoado busque o desenvolvimento, este não rima com as mudanças descritas pelo livro, bem como também não reflete o “milagre econômico” que o país experimentava contemporaneamente à produção do filme. O processo industrial e urbano não existe na trama e tampouco é hipótese aventada. Ocorre sim, uma valorização da vida bucólica, campestre, de valores interioranos, arcaicos, conservadores.
Homem de negócios, dialogando com a linguagem do western, Jece desloca o eixo do livro para a construção do conflito direto entre as partes, obtendo um corretíssimo e, por vezes, bastante inspirado filme clássico narrativo. Com Hélio Silva, consegue poupar recursos e extrair naturalismo através de um grande número de externas, fundamentando-se no uso de luz natural, sem maiores intervenções. Sem o uso de muitos aparatos para correção, as cenas de luta ganham destaque, pois ágeis e cruas – como o gosto popular parece exigir – têm um dos seus melhores momentos de construção no espancamento do personagem de Elizângela pelos asseclas de Gunther à beira de um rio. Para conferir dinamismo, faz farto uso de câmera na mão, carrinhos e zooms. Os atores estão em constante movimento pelo espaço cênico, sendo necessário a todo o momento a câmera se ajustar através de panorâmicas e, em momentos de maior tensão, rápidos zooms. Em espaços fechados e de movimentação mais restrita, opta por planos mais longos, com luz justificada, mas compensada com o emprego de espelhos, e investindo em zooms em vez do plano e contra-plano – o que conserva dinamismo, além de poupar recursos e agilizar o esquema de produção.
No final do ano de 1970, Carlos Bini dirigiu o primeiro filme brasileiro eminentemente hippie que, entre indas e vindas na Censura, só encontrou breve luz dois anos depois: Geração bendita – É isso aí bicho!, realizado por uma comunidade hippie de Nova Friburgo.
Seu filme seguinte, O guru das Sete Cidades, foi rodado em Sete Cidades, no Piauí − como apresenta a voz over, local dantes habitado por fenícios (!!!). A jovem e fogosa Solange, esposa de Rubens, rico empresário do ramo da carnaúba e homem mais velho, leva uma vida adúltera sem maiores pudores em boates. Ela conhece o recém-chegado Beto, membro de um grupo de hippies que desfila pelo centro com um bugre, e amigo do líder de motoqueiros marginais que praticam rituais de magia negra no sítio místico, o tal guru das Sete Cidades. Apaixonados, encontram-se regularmente até serem flagrados por Rubens. Desmascarada e humilhada, Solange decide-se por encomendar sua morte aos satanistas. Eles o matam, mas Beto é preso como suspeito. Quando seria sacrificada pelo grupo a quem pediu auxílio, Solange é salva pela polícia. Resta a Beto voltar a colocar o pé na estrada.
Novamente em torno do universo dos hippies, Bini sai da improbabilidade da concretude do movimento de Geração bendita para a aproximação com o que há de mais pejorativo sobre seus adeptos. Além de apresentar um hippie que desiste de seu estilo de vida para casar-se com uma menina de classe média; e do próprio Beto em momento de desespero na prisão clamando por seus sonhos de conhecer a Europa – de alguma forma lembrando os hippies de Mojica catando moedas atiradas ao chão em Finis Hominis (José Mojica Marins, 1971) –, agora Bini associa a geração Paz e Amor com a marginalidade, o crime e a funesta prática da magia negra.
Apesar de os recursos utilizados por Hélio Silva serem basicamente os mesmos empregados em O Vale do Canaã, os resultados obtidos são muito diferentes. O guru das Sete Cidades é um filme de externas, sendo que praticamente metade de seu tempo fora do ambiente da cidade, e ao diretor interessava destacar as belezas naturais, por conta dos financiamentos locais que recebera; ao passo que Jece estava mais concentrado no que poderia extrair de ação em cada cena. Além disso, Bini, a julgar por seu filme anterior, é mais contemplativo e livre (alguns diriam displicente), talvez imaginando, dessa forma, irmanar-se com o hippismo. Contudo, o esgarçamento de Geração bendita não é repetido, podendo ser atribuído a Hélio Silva um dado mais coerente à obra, realmente preocupado em como enquadrar e iluminar cada situação, um esforço em conferir a cada sequência uma unidade e dramaturgia próprios – a revelia de um roteiro descabido, direção de atores fraca e atuações duvidosas.
Publicado em 1969, Tenda dos Milagres é o segundo romance de Jorge Amado e narra a história do mestiço Pedro Archanjo contra a opressão étnica e religiosa imposta pelos brancos na Bahia. A adaptação de Nelson Pereira para a telona conserva várias passagens e até mesmo diálogos completos do livro.
O filme é conduzido de forma arrebatadora em sua primeira hora, cruzando diversos tempos narrativos: o do dublê de poeta, repórter e cineasta interpretado por Hugo Carvana montando seu filme sobre Pedro Archanjo (o próprio que estamos assistindo); o mesmo Carvana investigando a vida de Archanjo por conta da passagem de um antropólogo brasilianista que resgata a obra do então esquecido Archanjo, colocando a intelectualidade e a mídia baiana em polvorosa; além de Archanjo quando jovem, adulto e já no fim de sua vida. Contudo, o restante do filme abandona a ideia do cruzamento de tempos – um fluir e fruir de amores e humores dos personagens – e passa a se dedicar exclusivamente a narrar algumas décadas de vida de Archanjo em formato pouco inventivo e por vezes monocórdio – grave pecado em filme tão longo.
Esta é a sexta dobradinha de Nelson Pereira e Hélio Silva como diretor e fotógrafo e, talvez, a menos inventiva justamente por ter como opção investir nas teses de Archanjo, sobretudo através de suas falas e não em toda a potencialidade da fauna baiano-brasileira que lhe é tão cara. Isso é bastante evidente, pois os melhores momentos estão reservados aos encontros que têm como cerne a dança, a celebração, os festejos, e as comidas e trajes típicos. Mesmo assim, sem um frescor ou colorido (literalmente) de maiores implicações.
Recuperando o texto de apresentação do curador Eduardo Ades, de fato, nas três obras em questão, ocorre uma opção consciente por tons mais baixos, pelo marrom. Ainda que “o país (de gente) marrom” seja o debate de Tenda dos Milagres e, de certa forma (ou até mesmo forçosamente), possa ser atribuída a O Vale do Canaã, O guru das Sete Cidades passa ao largo destas questões. Contudo, os três se valem do marrom como cor dominante, apostando em locações mais rurais ou ao menos na valorização de um suposto tom (tropical) mais naturalista.
Esta opção estética (muito comum à época) associada ao dinamismo, pragmatismo e funcionalidade da luz e dos aparatos e movimentos de câmera de Hélio Silva aproxima projetos aparentemente díspares. A tríade, com maior ou menor engajamento na complexa e imbricada questão brasileira do popular, pretende reverberar no público, no resultado de bilheteria. Assim sendo, a escolha dos três por narrativas mais clássicas e por concepções de luz menos ousadas, revelam cautelosa transição para a cor. Não bastava apresentar a luz (colorida) brasileira ao espectador, esta deveria ser feita sem sobressaltos, ao que parece, numa estratégia antes mercadológica do que propriamente estética.
Rodrigo Bouillet é cineclubista, pesquisador, um dos diretores da Associação Cultural Tela Brasilis. Foi Diretor Geral da ASCINE-RJ (Associação de Cineclubes do Rio de Janeiro) – gestão 2007/2009. Coordenador de Produção da ação Cine Mais Cultura, do Programa Mais Cultura (MinC).