O preto e branco suave das cidades
Contraste cromático nas comédias populares
Cores da violência
A violência traduzida pelas lentes de Hélio Silva
Rafael de Luna Freire
Dois perdidos numa noite suja (1975)
Se já é difícil escrever sobre a história do cinema brasileiro, dado o desaparecimento de grande parte de nosso patrimônio audiovisual – que existe, em parte, apenas em uma “cinemateca imaginária” composta por filmes que supomos conhecer, mas que jamais poderemos ver e ouvir –, ainda mais árduo é escrever sobre a fotografia do cinema brasileiro [1]. Faço essa advertência pois escrever sobre Hélio Silva é falar de um personagem fundamental da história da fotografia do cinema brasileiro. E escrever sobre os filmes desse versátil diretor de fotografia, e notável câmera, é abordar filmes consagrados ou esquecidos, obras de autor ou produções comerciais, enfim, um cinema brasileiro marcado pela extrema diversidade, característica que não é de forma alguma exclusiva apenas do que se convencionou chamar de retomada do cinema brasileiro.
Hélio Silva (1929-2004) foi um dos pais do Cinema Independente dos anos 1950, realizando, junto com Nelson Pereira dos Santos, o seminal Rio, 40 graus (1954). Ainda que tenha sido o responsável pela fotografia de Rio, Zona Norte (Nelson Pereira dos Santos, 1957) e O grande momento (Roberto Santos, 1958), Hélio não foi aceito no clube do cinema novo nos anos 1960, que, em seu espírito de juventude e ânsia por renovação, em geral optou por trabalhar com técnicos estrangeiros como Guido Cosulich ou com uma nova geração de fotógrafos (Waldemar Lima, Mário Carneiro, Fernando Duarte, Luiz Carlos Barreto e José Medeiros), em sua maioria oriunda do fotojornalismo.
Desse modo, falar sobre a carreira de Hélio Silva a partir dos anos 1960 é escrever principalmente sobre o que se chama genérica e imprecisamente de “cinema comercial brasileiro”, filmes produzidos por Jece Valadão, Pedro Carlos Rovai, Herbert Richers, entre outros, que requeriam do fotógrafo a capacidade de adaptação aos mais diferentes orçamentos e aos mais distintos estilos. Desse modo, nos referimos a produções que, independente de seu possível sucesso comercial, são aquelas que menos frequentemente são objeto de ações de preservação e, como podemos notar atualmente, ainda mais raramente são matéria de restauração.
Esse preâmbulo é uma espécie de justificativa para o autor desse artigo, que vai abordar a fotografia de filmes que sobreviveram ou foram vistos em cópias em diferentes estados de conservação (mas quase sempre com as cores alteradas pela degradação dos corantes das películas) ou em suportes não originais (na maior parte das vezes em vídeo, quase sempre em fitas VHS).
Além de justificativa, é também um mea-culpa. Durante uma longa pesquisa sobre as adaptações para o cinema de peças, roteiros e romances escritos pelo “autor maldito” Plínio Marcos (1935-1999), pesquisei dois filmes fotografados por Hélio Silva, A navalha na carne (Braz Chediak, 1970) e Dois perdidos numa noite suja (Braz Chediak, 1971) [2]. Quando se assiste hoje à primeira adaptação da peça, de cenário e locação únicos, envolvendo uma prostituta, seu cafetão e o faxineiro homossexual da pensão, é fácil se encantar com a fotografia preto e branco dramática e com o trabalho de câmera arrojado neste ousado filme, composto exclusivamente de longos planos-sequência. Já no segundo filme, com um trabalho de direção talvez menos inspirado, pode ser vista aparentemente somente como uma mera e equivocada tentativa de repetir o estilo da primeira e bem-sucedida adaptação, mas dessa vez em cores, que se tornava o padrão do cinema brasileiro no começo dos anos 1970.
Entretanto, enquanto ainda é possível assistir a uma cópia 35 mm do filme A navalha na carne que foi exibida nos cinemas em 1970, com o preto aveludado, e quase palpável, característico desse tipo de emulsão [3], pois a película preto e branco é mais resistente à ação do tempo, o mesmo não ocorre com o Dois perdidos numa noite suja, cujas cópias disponíveis encontram-se totalmente avermelhadas (devido à resistência maior da camada vermelha em comparação com os demais corantes, especialmente o azul) e cuja principal referência é uma cópia em vídeo, lançada nos anos 1990, de baixa qualidade. Contudo, ao ler, em uma reportagem, um depoimento do diretor Chediak comentando o tom pastel da fotografia do filme e, depois, assistir a uma cópia 16 mm menos deteriorada do filme [4], pude reavaliar minha impressão inicial, percebendo essa interessante singularidade de sua fotografia, que se casa perfeitamente com a ambiência da adaptação de Dois perdidos numa noite suja, marcado pelo tom de solidão das madrugadas silenciosas do centro decadente do Rio de Janeiro, no qual os dois únicos personagens vagam sem perspectiva alguma.
Segundo depoimento do mesmo Chediak, “Hélio possuía um ótimo senso de enquadramento e de posicionamento de câmera” [5]. De fato, era um experiente diretor de fotografia que geralmente acumulava a função de câmera, manejada por ele com enorme criatividade e singularidade, sobretudo quando a serviço de uma decupagem mais interessante, como ocorreu no filme Crueldade mortal (Luiz Paulino dos Santos, 1976), analisado aqui a partir de uma cópia em DVD.
O filme narra um acontecimento verídico ocorrido na Baixada Fluminense, em 1970, sobre um homem de sessenta anos que foi linchado pela população local. A inevitável lembrança da obra-prima Fúria (Fury, EUA, Fritz Lang, 1936) – e também do impressionante Vereda da salvação (Anselmo Duarte, 1964) com a estupenda fotografia de Ricardo Aronovich – não prejudica o filme de Luiz Paulino, boicotado em sua época tanto pela violência das imagens, quanto pelo retrato crítico do povo, que em meio ao ópio da religião, do futebol, do samba e da televisão, se divide, quase sem exceções, entre a passividade, a omissão e a covarde violência contra o próximo.
Recusando o apelo ainda comum na época aos zooms óticos e optando por um enquadramento de close-ups e planos-detalhe dos rostos, pés e olhos dos personagens, sempre entremeados por elegantes travellings laterais, além de um “véu” que parece cobrir a imagem em inúmeros momentos, o trabalho de fotografia e câmera de Hélio Silva em Crueldade mortal tenta traduzir a impressão de que as aparências enganam. O velho aparentemente maluco que se identifica aos berros como “Antônio Lopes da Silva, brasileiro, trabalhador, honesto” (magnificamente interpretado por Jofre Soares), é perseguido e espancado ao ser acusado de “tarado” e “ladrão”, quando são seus algozes que incorrem na desonestidade (o jovem casal que assalta o bar) e na sem-vergonhice (a mulher casada que trai o marido). A crítica ao moralismo renitente e ao capitalismo consumista que reprimem e oprimem a população de Morro Agudo, em Nova Iguaçu, ganha uma expressão visual eloquente na cena noturna em que o velho é caçado “feito bicho” em meio à selva de carros abandonados num ferro-velho, apesar das dificuldades de trabalhar a fotografia noturna em exteriores. [6]
Seja através da câmera trêmula na extraordinária sequên-cia do cemitério de Tocaia no asfalto (Roberto Pires, 1962), dos longos planos-sequência em planos quase fixos de Dois perdidos numa noite suja, ou dos closes e travellings cirúrgicos de Crueldade mortal – sem falar em tantos outros filmes, como O matador profissional (Jece Valadão, 1969) ou Escalada da violência (Milton Alencar Jr., 1982) – é possível afirmar que Hélio Silva foi um dos profissionais mais requisitados e sobretudo bem-sucedidos na criação das imagens da violência urbana dos filmes policiais brasileiros.
1. Cf. CALIL, Carlos Augusto et. al. Cinemateca imaginária: cinema & memória. Rio de Janeiro: Embrafilme, 1981.
2. Cf. FREIRE, Rafael de Luna. Navalha na tela: Plínio Marcos e o cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Tela Brasilis; Caixa Cultural, 2008.
3. A cópia de A navalha na carne mencionada pertence ao acervo da Cinemateca do MAM-RJ. Para comprovar essa impressão, basta conferir outra cópia 35 mm, no mesmo arquivo, do filme igualmente preto e branco Tempo de violência (Hugo Kusnet, 1969), fotografado por Ricardo Aronovich.
4. Cópia da Cinemateca Brasileira, São Paulo. É válido alertar que os negativos do filme estão em avançado estado de deterioração.
5. REIS, Sérgio Rodrigues. Braz Chediak: Fragmentos de uma vida. São Paulo: Imprensa Oficial, 2005, p. 117.
6. Para mais informações sobre o filme e o diretor, ver o recente documentário Estafeta – Luiz Paulino dos Santos (dir. André Sampaio, 2008).
Rafael de Luna Freire é professor de “Preservação, Memória e Política de Acervos Audiovisuais” do Curso de Cinema e Audiovisual da UFF, doutorando no Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UFF e um dos diretores da Associação Cultural Tela Brasilis.