O preto e branco suave das cidades
Contraste cromático nas comédias populares
Algumas experiências isoladas na década de 1980
O olhar documental
Notas sobre uma parceria
Simplício Neto
O lado certo da vida errada (1996)
Em meio à polêmica que acompanhou o lançamento de Tropa de elite, nos anos 2000, o ator Wagner Moura declarou que muitas das questões levantadas por essa controversa ficção de Zé Padilha foram discutidas antes no “seminal documentário” Notícias de uma guerra particular, já nos anos 1990. Quem resolveu, então, rever o filme de João Salles e Kátia Lund para conferir as “sementes da violência” urbana carioca, ali devidamente documentadas, se deparou com uma outra referência “ancestral”. Algumas imagens de arquivo presentes no documentário chamavam a atenção; elas não pareciam ser da mesma época de Notícias, mas tampouco apresentavam um aspecto “envelhecido”. São coloridas e editadas em uma pegada mais frenética. Creditadas a um outro realizador, acompanhamos nelas os primeiros flagrantes da ação do narcopoder contemporâneo na favela, e testemunhamos seu contínuo confronto com a polícia nas zonas deflagradas da cidade. Trata-se de um “seminal documentário” anterior, Uma avenida chamada Brasil, de Octávio Bezerra, que precedia Notícias em uma década, e já alertava para o dano que a banalização do confronto armado geraria no Rio.
O ano era 1988 e o impacto do filme ampliou o alcance do já premiado trabalho de Bezerra na seara do documentário engagé. Esse pioneiro registro do novo “estado de coisas” da realidade social brasileira continuaria no filme A dívida da vida, fotografado por Hélio Silva, terminado em 1993. Estado de coisas próprio daquela era de “democratização”, a “Nova República”, como se dizia, na virada para os anos 1990. Entre o lançamento de um e de outro doc, temos a ascensão de Collor, a queda da Embrafilme e o anúncio de uma nova fase para a produção brasileira, calcada no mecenato e nas leis de renúncia fiscal que sustentariam a dita “Retomada”, a partir do meio da década. Assim, para conseguir realizar A dívida da vida nessa entressafra, quando alguns chegaram a proclamar o fim do nosso cinema, Octávio Bezerra recorre à televisão estrangeira, no caso a BBC. O que explica certo jeitão de documentário inglês clássico, expositivo, como a presença de um legítimo TV host, na balizada figura de Betinho.
Fato é que, graças ao convite do bravo documentarista – sempre eles salvando as entressafras –, nem Collor consegue interromper a produção técnica de Hélio Silva. O veterano fotógrafo se torna o responsável pelo empenho mais propriamente cinematográfico desta obra primordialmente televisiva de Bezerra. Sua presença garantiu um registro visual épico da desgraça nacional: estão lá desde a depredação da floresta amazônica – passando por êxodo rural e prostituição infantil – até o organizado e eficiente extermínio dos meninos de rua. Ponto bastante enfatizado e alarmado pela retórica do filme, que assim se antecipa não somente ao Notícias, mas também ao Ônibus 174 e afins. A parceria consagrava a combinação de um desejo documental de Hélio com uma aspiração ficcional de Bezerra. Senão, vejamos.
Hélio esteve ligado à construção de uma luz brasileira “neorrealista” nos primeiros longas de Roberto Santos e Nelson Pereira. Filmes nacionais pioneiros na tendência a aliar o nível de controle da encenação próprio do ambiente de estúdio com a abertura para a percepção de situações espontâneas típicas da locação externa. Sob a influência da produção italiana do pós-guerra, experimentava-se com a luz “natural”, cultivando uma atenção maior à realidade exterior, uma atenção “documentária”, mesmo sob o risco da precariedade técnica. Em um contraponto complementar, no estilo documental de Octávio Bezerra havia espaço para a dramatização de situações factuais, que serviam de ilustração da argumentação. Coisa comum, aliás, no documentário griersoniano, antes da explosão dos cinemas-verdade nos anos 1960, quando se pretendeu descartar de forma radical a encenação. Mas esta continuou o processo de praxe na produção televisiva inglesa de não-ficção, no qual A dívida da vida, por fim, deveria se encaixar. É claro que as encenações de Bezerra podem ser filiadas a um novo momento, de releitura deste recurso expressivo, já numa chave mais irônica, paródica, própria dos documentários reflexivos típicos dos anos 1980, como Ilha das Flores, de Jorge Furtado e The thin blue line, de Errol Morris.
Assim Hélio, nessa parceira com Bezerra, age tanto como o Flaherty de Nanook – não se privando da encenação oportuna, referencializada no acontecimento real precedente –, quanto como o Robert Drew de Primary – captando instantâneos da vida, da forma como estes se apresentassem nas circunstâncias eventuais da filmagem. Numa atitude ficcionante, Hélio filma os pés de um índio se suicidando, e a “dura” do esquadrão de extermínio na fileira de garotos de rua. São potentes e assumidas encenações, banhadas por uma luz dramaticamente controlada, beirando o noir. Numa atitude documentária, Hélio filma a fileira de árvores abatidas arrastadas pelos rios da Amazônia em direção à serraria, e captura as lágrimas espontâneas do esfomeado pai de família interiorano que, embalando sua criança, sofre ao vê-la irrompendo aos berros de dor. Um registro em cinema direto da fome dos grotões, antecipando desta vez Garapa.
Roberto Santos, falando sobre O grande momento, disse que os resultados eram próximos aos dos neorrealistas italianos; mas as condições eram opostas, pois cá não tínhamos câmeras leves ainda, e o chamado “cinema de rua” era feito, na verdade, nos escombros dos estúdios paulistas, que faliam. O documentário de Octávio Bezerra é feito nos escombros da Embrafilme e ainda sem o guarda-chuva do mecenato. Hélio Silva, um homem da transição entre a luz estudada da Vera Cruz e a luz estourada do cinema novo, segue sendo um homem da transição, e participa do momento em que se embriona o “boom do documentário” nos anos 1990.
No final desta década, o fotógrafo teria uma oportunidade de levar ao paroxismo sua habilidade em contrapor as técnicas da ficção e do documentário com um novo convite de Octávio Bezerra. A proposta desta vez era de radicalizar o choque entre estes supostos contrários. Praticar uma colagem alternada dos dois gêneros, nitidamente apresentados como tais, em sequências bem demarcadas. A edição de O lado certo da vida errada contrasta o encenado e o espontâneo, o efeito de magia e o efeito de realidade de maneira mais agressiva e clara. O fio narrativo é a história de um sujeito que perde o emprego no dia do réveillon; cheio de dívidas e rancores, se enfurna no modesto apartamento em frente a um aparelho de TV. Nesta que é provavelmente a mais destacada atuação de Francisco Milani como protagonista, temos o polo ficcional – no qual, na maior parte do tempo, o personagem estará entretido com a contemplação de sua própria desgraça, mal-humoradamente recitando um extenso monólogo interior. Aqui a obra se alinha com a tradição nascida com Dostoiévski e o seu Notas do subterrâneo, no qual um narrador em primeira pessoa, irritado, rancoroso, preso em sua caverna vocifera contra o mundo. E o mundo no caso é o Brasil pós-impeachment, o mundo da classe média desiludida, ainda não convencida do Plano Real.
Tais fatos históricos são citados pelo apresentador de telejornal, o principal interlocutor e parceiro de cena de Milani. O âncora se compraz em inundar a sala de estar com imagens documentais da realidade brasileira. São os momentos em que a narrativa alterna para o outro polo, o documentário. Aí, tome câmera na mão e fila de aposentados sofrendo para receber sua pensão, e mais retirantes, prostitutas, fome, violência urbana, caos social dolorosamente factual. Nessa alternância entre o refúgio caseiro e a visão da “janela para o mundo”, o herói do filme vai enlouquecendo. Essa alternância é saudável? Esse nível de realismo documentário intercalado é saudável para o texto ficcional? A experiência foi recebida com estranheza por alguns, mas não era nova.
Tomás Gutiérrez Alea, em Memórias do subdesenvolvimento, a versão cubana de Notas do subterrâneo, também havia confrontado documentário e ficção para contrabalançar a catástrofe pessoal do personagem com a catástrofe pública de toda Cuba, de todo o Terceiro Mundo. Assim como em Memórias, em O lado certo da vida errada, o monólogo interior do protagonista acaba se tornando o comentário expositivo, a voice over que narra os minidocumentários apresentados na TV. Estes revoltam o personagem, pois o conectam a uma dor maior que a sua. A fotografia de Hélio Silva se dedica então a marcar todos os elementos próprios de um e outro polo, carregando no soturno quase expressionista do gabinete de Dr. Milani e na autenticidade flagrante dos registros feitos em locações externas, com pessoas reais em seu mundo cotidiano.
Em Atabaque Nzinga, de 2006, se dá, em parte, o inverso de O lado certo da vida errada. Última colaboração de Hélio Silva e Octávio Bezerra – e último testemunho estético sobre a cor brasileira dado pelo brilhante fotógrafo –, nele a divisão em polos de encenação versus documentação se mantém. Porém, em vez de um homem branco envelhecido enfiado nas trevas da solidão subterrânea, tentando fugir da realidade exterior e rumando inexoravelmente para a alienação, temos uma jovem mulher negra esperançosa. Sua angústia será apenas um ponto de partida, rumo à saudável descoberta da “verdade tropical”. Receptiva ao mundo manifesto, a personagem vivida pela belíssima Taís Araújo sai de seu ambiente original e “se joga”, como bem dizem os baianos, numa sucessão de situações reais que a cultura afro-brasileira se impõe. Vemos, no polo documental do filme, o candomblé, as danças, a capoeira, o samba, o tesouro folclórico turístico brasuca em apresentações bem documentadas, no lugar da desgraceira dos outros filmes. Seu monólogo interior, baseado em poemas de Elisa Lucinda, desta vez comenta positivamente essas manifestações do Brasil possível, registradas com esmero e cadência por Hélio Silva. O fotógrafo também não deixa de aproveitar marota e voyeuristicamente toda a fotogenia inebriante de Tais, no polo mais ficcional. E essa alternância entre a encenação da atriz global e a espontaneidade dos performers populares expressa não mais um choque como antes. Parece condensar, em vez disso, um ambiente de fantasia tropicalista, e não mais de inferno social documentário. Talvez sinal de novos tempos, de uma nova esperança tupiniquim, que Hélio anteviu antes de ir.
Simplício Neto é diretor e pesquisador de cinema. Roteirista de documentários como Dib (1997) e Coruja (2001); de programas da TVE, Futura e Mulitishow. Mestre em Análise da Imagem e do Som pela UFF. Professor das disciplinas “Tv e Vídeo” e “Ética, Legislação e Política do Cinema e do Audiovisual” no Curso de Cinema e Video da UFF; e de cursos e workshops de documentário em diversas instituições e festivais audiovisuais.