Artigos e textos / Textos do Cineclube Tela Brasilis Associação Cultural Tela Brasilis Artigos e textos - Cineclube Tela Brasilis (texto originalmente publicado no folder da Sessão de Julhode 2008 do Cineclube Tela Brasilis)
Do cotidiano ao horizonte por João Gabriel Paixão O título de Tempo de violência [Hugo Kusnet, 1969] não só nos previne de um mal que está por vir; ele também ajuda a melhor definir que tipo de violência está sendo caracterizada. É um título estranho, podendo até ser considerado reiterativo demais (imaginemos no que seria apelidar de “Tempo de violência” a filmes como Tropa de elite [José Padilha, 2007], por exemplo), mas ele realiza a mesma junção de campos do filme: uma “violência” – nada mais que um determinado recurso dramático – atualizado em um “tempo” – uma investigação social, moral. Para se constatar tal afirmação, é interessante se ater no protagonista.
Antônio é bancário e morador de uma vizinhança tranqüila e possivelmente suburbana. Ele não possui, ao contrário das promessas das tramas policiais, qualquer carga heróica: suas ações são um acúmulo de planos mal-sucedidos devido a teimosias e covardias incuráveis. Ele é homem que se vê – pior: que se deseja – passivo diante de um mundo que, na sua perspectiva, acabara de se corromper e entrar em colapso. A sua única atitude positiva é quando vê: o instante de testemunho do seqüestro do jornalista José Ramos, momento até mais corajoso pela demora imprudente com que contempla a cena. Bastou este momento fortuito de deslumbramento – transformando aquilo que era “relato de jornal” em “matéria do cinema”; a descoberta de um mundo que circulava sorrateiramente pelo seu cotidiano intocável – para todo o castigo subseqüente. Depois disso, nada mais irá ver. Lados diferentes da mesma intriga convergem a ele na tentativa de cegá-lo e manipulá-lo. É com esta situação diferenciada do protagonista que Kusnet se permite iniciar suas verdadeiras investigações.
Em Tempo de violência, ele se indaga em como a sociedade no sentido mais amplo se comporta diante das atrocidades da violência, aqui extremamente ligado ao desenvolvimento econômico (nominalmente, extrações de minério). Como se deve e se pode agir diante deste sistema desumano? Que tipo de acordo esta sociedade, a mídia e a entidade anônima do mundo financeiro constituem tacitamente?
Existe uma cena particular de Tempo de violência, “espécie de uma seqüência-chave” segundo o renomado crítico José Carlos Avellar escrevera na época do lançamento, em que tais questionamentos são verbalizados por um personagem especifico: a mulher de José Ramos, interpretada por Glauce Rocha (que ganhou o candango de melhor atriz coadjuvante no Festival de Brasília de 1969 justamente por este trabalho), fazendo um depoimento catártico em um programa de auditório. A exposição dos seus sentimentos e dúvidas, destroçados por uma inusitada percepção autocrítica, fragiliza as intenções melodramáticas da transmissão televisiva, compelindo-a ao sufoco do tal desabafo por improvisação.
NA representação utilizada por Kusnet nesta cena certamente não pode atender pelo adjetivo “sutil”, mas garante, a seu modo, o espaço de um entrecho que não tem importância alguma para a narrativa; este fragmento é o nó cego da ficção que Kusnet procurava, é o revestimento de um contexto social muito mais denso. O sabido apelo popular e a filiação ao gênero policial de Tempo de violência têm aí, nesta seqüência citada, o seu custo, aquilo que o cineasta se nega a negligenciar.
Realizado no início do chamado “Milagre Econômico” e em plena ditadura, o filme permanece curiosamente esclarecedor. O plano político da época está estranhamente ausente, limitando-se aos aspectos mais rotineiros de instâncias como as CPIs, os jornais etc. A própria figura dos “chefões” é incerta, sempre ofuscados pelos seus capangas adjacentes. Assim, podemos dizer que o macrocosmo político está virtualizado, longínquo demais da vida enfrentada por Antônio; há apenas resquícios destas grandes instituições personificados pelos agentes financeiros que tentam persuadir Antônio. Não é à toa que existe uma áurea de mistério que circunda tais personagens: um bom exemplo disso é quando um destes finalmente expõe seus interesses capitalistas que regiam o interesse que tinha por Coutinho, principalmente pelo uso do espaço e a escolha da locação que Kusnet usufrui, querendo demonstrar como estas relações de poder estão em jogo dentro de um espaço desconhecido e abstrato. É em momentos assim que o diretor extrai uma poesia dos espaços, que oferecem a evocação possível desta desigualdade entre o cidadão insuspeito e a ganância avassaladora das grandes empresas.
É particularmente no desfecho da projeção, quando o arco dramático já se fechou, que o diretor melhor se entrega a este ofício, filmando uma paisagem urbana noturna que consegue abarcar toda a fatalidade e a crueza dos eventos que acabamos de contemplar. E finalmente, na última seqüência se fecha uma estrutura cíclica: é num lugar indefinido de extração do minério que inicia e termina o filme. A materialização deste ambiente, que era somente palavra nos diálogos do enredo, dá um tom cético às ambições financeiras denunciadas no filme, destilando a desumanidade dos acontecimentos vividos e lamentando a inevitabilidade com que as coisas se acarretam. Neste terreno de máquinas em trabalho autômato e um solo agreste, um pequeno movimento de câmera tenta escapar dali para então finalmente descortinar a enormidade do descampado brasileiro. Este percurso do filme – partindo da pequeneza de um sujeito comum até alcançar tudo aquilo que esse homem ignorava ou não tinha a magnitude de possuir; partindo de uma violência até recuperar a dimensão do tempo – se sintetiza nesta última e leve correção de quadro, que arbitrariamente se desloca do trabalho mecânico até o mistério do horizonte.
João Gabriel Paixão
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